Страница 191 из 230
[Kant after Duchamp. Cambridge: MIT Press, 1989; Marcel Duchamp: a cente
, но он же играет существенную роль и у Бюргера – как фигура, олицетворяющая границу между «прежним» и «новым». Точно так же все три автора обращаются к кантовской «Критике способности суждения», прикладывая ее постулаты к неклассической картине изменившегося мира и искусства, не справившегося с собственной автономией. Собственно, перекличек здесь, как уже говорилось, вообще хватает, в том числе прямых. Тьерри де Дюв, например, не раз упоминает Бюргера в ходе анализа воззрений Франкфуртской школы
102
[Собственно, его характеристика этой школы могла бы стать исчерпывающей рецензией на текст Бюргера: «…те, кто настойчиво ищет в современном искусстве обещание эмансипации, верное идеалам просвещения, и кому больно смотреть на то, как это обещание день ото дня подтачивается. Они <…> признают лишь искусство, которое обнажает <…> свою собственную вещность. Для них единственным, с чем искусство должно иметь дело, является истина. <…> Эстетике в таком искусстве уделено ограниченное место. Это „протестанты“, для которых искусство – критическое понятие, и во всяком эстетическом наслаждении, подозревают они, зреет гедонистический декаданс» (с. 94–95).]
и кратко излагает суть дискуссии Лукача и Адорно (с. 29) – той самой дискуссии о реализме и авангарде, которой у Бюргера посвящена специальная подглавка (с. 131–144); ехидное замечание про «свирепствующий сегодня историцизм» тоже косвенно метит в него же. Но дело не в частных совпадениях и отсылках, а в том общем эпистемологическом недоумении, которое в 1970–1990‑е годы побуждало исследователей к пересмотру ключевых понятий собственного исследовательского домена. «Наука о культуре должна ставить своей задачей выявление крупных переломов в развитии своего предмета» (Бюргер, с. 49), и, несмотря на то что «история искусства <…> всякий раз постулирует <…> непрерывность своей субстанции, неизменность своего понятия, постоянство своего основания и единство своих границ» (Тьерри де Дюв, с. 13–14), понятно, что этой академической уверенности давно не соответствует никакое положение дел и любые универсалистские претензии уже не обладают легитимностью. Более того, сама природа визуальности оказывается трансформирована, и эта трансформация, связанная с компьютерными технологиями, но и не только, видится, например, Джонатану Крэри «более фундаментальной, чем разрыв, отделяющий образный язык Средневековья от ренессансной перспективы» (с. 11). Что такое искусство? Что можно считать произведением искусства? Допустимо ли сегодня пользоваться этим термином? Что-то очевидным образом завершилось, но что: история ли (Фрэнсис Фукуяма, заметим, еще не написал свою знаменитую книгу, предшествующая ей статья «Конец истории» вышла в 1989‑м), история искусства, или же кризис прогрессистских упований знаменует переход от современности к постсовременности (в каковом случае современность и превращается в объект археологии), и тогда следует всего лишь полагать, что «на наших глазах заканчивается – или окончательно не заканчивается – вовсе не искусство, а исторический диспозитив, назначивший искусство как имя собственное регулятивной идеей» (Тьерри де Дюв, с. 76)?
103
[Косвенное свидетельство того, что вопросы о сути (или о существовании) искусства по-прежнему актуальны, можно найти, например, в ответе культуролога Михаила Ямпольского на вопрос интервьюера: «Искусства не существует сейчас или в принципе нет такого феномена?» – «Я все больше прихожу к выводу о том, что никакого искусства не существует, а есть просто разные антропологические практики нашего постижения мира или отношения к миру, которое меняется с географией, историей и так далее. В разных местах в разное время возникают разные практики, которые потом мы начинаем осмыслять как искусство, мы знаем, что до Ренессанса даже не было какого-то понятия об искусстве» (http://postnauka.ru/talks/48454).]
Вопрос о регулятивности так или иначе занимает всех авторов: искусство рассматривается ими в широкой панораме социального ландшафта, и разнообразие ракурсов и исследовательских «ролей», естественно входящее в кодекс cultural studies, корректируется еще и априорной левизной подходов. Речь идет не только и не столько о прямой ангажированности – хотя ей посвящена целая глава в книге Бюргера (который, впрочем, разделяет ангажированность капиталистическую и революционную, авангардную; с. 131–151), да и прочие не оставили тему без внимания, – сколько о том, что все исходят из презумпции первичности социального диктата (или, мягче говоря, склонны акцентировать моменты намеренного тотализирующего использования естественно случающихся новаций). Джонатан Крэри, например, неоднократно подчеркивает, что предпринятый им анализ оптических устройств (камера-обскура, фенакистископ, стереоскоп) не предполагает технологического детерминизма, напротив, по его мнению, само появление технокультурных «игрушек» находилось «в непосредственной зависимости от новой системы знания о теле и основополагающей связи этого знания с социальной властью» (с. 32), и слово «власть», много раз повторенное («…устройства интересуют меня не как источники предполагаемых ими моделей репрезентации, а как места знания и власти, воздействующие непосредственно на тела индивидов», с. 21), задает ракурс рассмотрения: речь идет о том, что наблюдателю навязывается некий нормативный код видения, каковой оказывается и предписанным ему поведенческим кодом. Точно в той же тональности Тьерри де Дюв говорит о законе рынка и обмена, «единственном при капиталистическом режиме законе», который есть «закон извращенный, чистая прагматическая и операциональная имманентность, растворенная в своем собственном бихевиоризме», но «ни один художник не может не подчиняться ему, если хочет выжить» (с. 167–168). А Петер Бюргер, историк и социолог последовательно марксистского толка, из всех авторов в наибольшей степени обнаруживающий свою враждебность «буржуазным институциям» (такая враждебность очень характерна для времени написания его книги)
104