Страница 176 из 230
Три текста, как следует из приведенных цитат, – про искусство, про его историю и теорию. Джонатан Крэри занят исследованием трансформации природы визуального и поисками того исторического момента, который знаменует расставание с некоторыми формами и модальностями видения и появление нового образа наблюдателя; по ходу дела он подвергает сомнению общепринятую конструкцию истории искусства – и здесь перекликается с Тьерри де Дювом, как раз и занятым подведением итогов этой самой традиционной истории в ситуации, когда само понятие искусства становится, с его точки зрения, гадательным. И, с другой стороны, ту же ситуацию упразднения «искусства» – как обещанную, но несбывшуюся – анализирует Петер Бюргер, выстраивая свою теорию авангарда. «Теория авангарда» и «Техники наблюдателя» выпущены издательством «V-A-C press», специализирующимся на публикации переводных cultural studies; там есть необходимые примечания и библиография, но отсутствуют вступительные статьи – и в случае с авторами, отечественному читателю незнакомыми, это отсутствие выглядит совсем странно. В книге же Тьерри де Дюва, выпущенной непрофильным издательством Высшей школы экономики, нет вообще никакой «рамки», что лишь частично компенсируется постраничными комментариями переводчика Алексея Шестакова (к слову – все переводы очень хороши, но его – особенно виртуозен).
Все авторы оперируют словами «современность» и «постсовременность», имея в виду некую временную трещину, осознание каковой побуждает к иному ощущению ретроспекции: «сегодняшнее» меняет угол зрения на привычное, являя радикальные несовпадения с тем, что было или казалось научно незыблемым, идеи нуждаются в уточнении, а то и в полном пересмотре. Все при этом «обсуждают» свои гипотезы с авторитетными коллегами, от Беньямина и Адорно до Фуко и Лиотара (перечень имен, как обычно, неизменен), не только ссылаясь, но и споря, – собственно, и друг с другом им было бы что обсудить: тексты сами собой вступают в непредусмотренные диалоги. Но, говоря о «сегодняшнем», мы сразу же должны отметить, что все представленные книги написаны не сегодня; собственно, они являются в некотором смысле классическими в пределах некоторого дискурса. Первое издание «Теории авангарда» – 1973 год, в 1988‑м вышла книга Тьерри де Дюва; в 1990–1991‑м – исследование Джонатана Крэри. Так что в «современность», о которой рассуждают авторы, вторгается «история», о которой они тоже рассуждают, – вторгается и порой причудливо корректирует ход рассуждений. Мы оцениваем условную новизну авторских построений и в перспективе того культурного слоя, которым эти построения за истекшее время успели обрасти, и в контексте времени их возникновения. Однако вместе с тем важен и контекст их появления на русском языке: насколько сказанное важно здесь и сейчас, только ли академический интерес представляют с запозданием пришедшие работы.
Сначала – несколько слов об авторах. Джонатан Крэри – нью-йоркский арт-критик и эссеист, профессор Колумбийского университета, сооснователь и сотрудник независимого издательства Zone Books, специализирующегося на публикации книг в жанре cultural studies; впервые «Техники наблюдателя» вышли в британском издательстве October Books – дочернем предприятии журнала October, влиятельного в среде левых интеллектуалов. С «левой» зоной критики и теории связан и Петер Бюргер, немецкий филолог, социолог, историк литературы и искусства; он принадлежит к последователям Франкфуртской школы (имена представителей этой школы – Вальтера Беньямина, Теодора Адорно, Юргена Хабермаса, Герберта Маркузе – активно присутствуют в «Теории авангарда»), и, пожалуй, к самому радикальному ее крылу. Наконец, Тьерри де Дюв, бельгийский художественный критик и куратор, профессор эстетики и истории искусств Университета Лилля, тоже публикуется в журнале October, то есть входит в тот же круг левой мысли; в отличие от двух других он уже отчасти знаком отечественному читателю – и статьями
99
[Например: Глокальное и сингуниверсальное. Размышления об искусстве и культуре в глобальном мире // Художественный журнал. 2011. № 84.]
, и книгой о Марселе Дюшане в переводе Алексея Шестакова
100
[Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность. М.: Изд-во Ин-та Гайдара, 2012.]
, тезисы которой развиваются и обрастают вариациями также и в «Именем искусства». Дюшан – постоянный герой Тьерри де Дюва
101
[Kant after Duchamp. Cambridge: MIT Press, 1989; Marcel Duchamp: a cente
, но он же играет существенную роль и у Бюргера – как фигура, олицетворяющая границу между «прежним» и «новым». Точно так же все три автора обращаются к кантовской «Критике способности суждения», прикладывая ее постулаты к неклассической картине изменившегося мира и искусства, не справившегося с собственной автономией. Собственно, перекличек здесь, как уже говорилось, вообще хватает, в том числе прямых. Тьерри де Дюв, например, не раз упоминает Бюргера в ходе анализа воззрений Франкфуртской школы
102
[Собственно, его характеристика этой школы могла бы стать исчерпывающей рецензией на текст Бюргера: «…те, кто настойчиво ищет в современном искусстве обещание эмансипации, верное идеалам просвещения, и кому больно смотреть на то, как это обещание день ото дня подтачивается. Они <…> признают лишь искусство, которое обнажает <…> свою собственную вещность. Для них единственным, с чем искусство должно иметь дело, является истина. <…> Эстетике в таком искусстве уделено ограниченное место. Это „протестанты“, для которых искусство – критическое понятие, и во всяком эстетическом наслаждении, подозревают они, зреет гедонистический декаданс» (с. 94–95).]