Страница 175 из 230
Проблематика «начал и концов» – вообще границ актуального бытования тех или иных медиумов – не декларируется Киттлером впрямую, но с некоторой периодичностью то и дело косвенно всплывает в его тексте. «Тот анализ, что, действуя в поле истории, в то же время задается вопросами о точках пересечения и линиях раздела между культурой письменности и техникой образов, тем самым методически подготавливает неотложный вопрос, касающийся статуса письменности и литературы сегодня» (с. 20); статус иных традиционных способов речи тоже требует подтверждения. Если нынешняя культура рассматривается как полностью информационная и основанная на медиастандартах – каковые, согласно Киттлеру, только и могут быть нами «увидены» и распознаны («…нам ничего не известно о наших чувствах, пока медиа не предоставят их модели и метафоры», с. 29), то маркер «сегодня» выглядит угрожающим для неконкурентоспособных в условиях «дромосферы» (термин Поля Вирилио, характеризующий охваченное манией информационного ускорения общество) артефактов: они как бы автоматически отходят в область неулавливаемого «белого шума». Что само по себе, конечно, тоже может оказаться продуктивным для открытия новых языков высказывания – например, именно подобным образом автор мотивирует возникновение модернистского искусства («…такой интерфейс, как человеческий глаз с его способностью распознавать формы, когда на его пути видимый участок мира замещен случайностями и шумами, – вводит в изображения также и воображаемое. Вместо того чтобы закреплять эмпирически случайное сочетание света и теней, живопись Нового времени, как и современная ей литература, представляет публике представление субъекта, то есть художника», с. 129), но вопрос о том, насколько эти языки исторически преходящи, не просто остается острым, но становится все острее по мере убыстрения темпа жизни, увеличения скорости и объема информации, усложнения коммуникаций и связанной с этим все большей фетишизации «современности». Каковой фетишизации сам Киттлер, как уже упоминалось, вовсе не чужд.
Жанр рецензии предполагает наличие критических замечаний – адресованных автору или издателям. В данном случае издателей, переводчиков и редакторов не в чем упрекнуть – разве что в случающихся неточностях транслитерации: скажем, Арнгейм хорошо известен как Арнхейм, а непроизносимую фамилию Цглиницкий (Zglinicki) предпочтительнее было бы вводить в обиход в артикуляционно доступном варианте Зглиницкий. Наверное, странно было бы критиковать и автора, чей труд, как отмечено в аннотации, давно стал классическим для современной медиатеории. Тем не менее спорить с ним хочется то и дело, реагируя на неувязки в логике, на разбегание незавершенных мотивов, на мелочи, в конце концов – почему, например, «фотографиям, кинофильмам и телевидению <…> нет места в гуманитарных науках»? (с. 12) – ведь и в 1999 году, когда читались эти лекции, дело обстояло уже не так; почему рассказ о распространенном «страхе фотографирования» приводит к выводу, что «фантастические представления и коллективные символы <…> зиждутся на технологиях» (с. 154), – ведь здесь происходит явная подмена тезиса и речь на самом деле идет всего лишь о многократно описанном в литературе и зафиксированном художниками страхе портретирования как такового? И этот азарт несогласия как раз свидетельствует об азарте, с которым написан (проговорен) текст: редкостно живой, редкостно антиакадемический. Его можно смело рекомендовать и тем, кого, в сущности, совсем не интересует история медиа.
Теория искусства на грани нервного срыва
Рецензия на:
Бюргер П.
Теория авангарда / Пер. с нем. С. Ташкенова. М.: V-A-C press, 2014. 198 с. 1500 экз.
Крэри Дж
. Техники наблюдателя / Пер. с англ. Д. Потемкина. М.: V-A-C press, 2014. 256 с. 1500 экз.
Дюв Тьерри де
. Именем искусства. К археологии современности / Пер. с фр. А. Шестакова. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2014. 192 с. 1000 экз.
Опубликовано в журнале «Новое литературное обозрение (2015. № 5)
Начнем с трех цитат – по одной на каждого из авторов, о которых пойдет речь; они помогут сразу войти в курс дела, определить ракурс рассмотрения текстов и заодно оценить «характер» пишущих. Петер Бюргер:
Сколько бы эстетические теории ни гнались за надысторическим познанием своего предмета, не составит особого труда post jestum распознать на них самих явную печать породившей их эпохи. Если эстетические теории историчны, то критическая теория предметной области искусства, пытаясь пролить свет на свою деятельность, также должна распознать собственную историчность. Другими словами, ей следует историзировать эстетическую теорию (с. 25).
Джонатан Крэри:
…в самой истории никаких преемственностей и разрывов нет – они есть лишь в исторических объяснениях. Проводя временные разграничения, я не пытаюсь восстановить «подлинную историю» и понять, «как все было на самом деле». Речь идет совсем о другом: как проводится периодизация, где обнаруживаются разрывы или, напротив, где наличие этих разрывов отрицается – все это определяет то, как мы выстраиваем наше настоящее (с. 20).
Тьерри де Дюв:
Делай что угодно, лишь бы это было искусством. Но что такое искусство? Чтобы что-то делать в подобных условиях, надо знать его определение. А как его найти, не подняв вопрос как раз таки об условиях? Подними вопрос и, чтобы узнать, относится ли нечто к искусству, делай что угодно. Чтобы увидеть. Увидеть и узнать (с. 162).