Страница 166 из 230
Однако, судя по ефимовским записям об искусстве и «просто так», сам он относился к «секретному корпусу» своих вещей двойственно: гордясь – и одновременно как бы оправдываясь («в этих ненужных вещах рождается особая игра ума, которую иногда удается сохранить и в серьезных»). Лейтмотив автокомментариев: рисунки подобного рода делаются для «разгона руки», чтобы отточить умение безошибочно найти форму и пластику, употребив при этом минимум приемов и времени. Это умение – повторим еще раз – составляло гордость художника («я ничего не вынашиваю – у меня вещи рождаются сразу и вдруг») даже тогда, когда к гордости примешивался сокрушенный оттенок («Сезанн тяжело работает – не пустопляс. А вот я – пустопляс»). На вероятный вопрос, отчего именно «легкомысленные» сюжеты позволяют укрепить мастерство, ответа нет – разве что вместо ответа годятся признания в любви к природе («я дополняю природу – чем она хотела бы быть»), к мирозданию, к материи и плоти мира.
Действительно, в эротических рисунках есть свежее любопытство к сущему и удивление перед ним. Они сделаны художником, который умеет выразить не только в изображении, но и в слове: «оголтелые лица рыб», «добрый и глупый вкус фиг»; художником, который любит «осеннего паука и весь его род», жалеет отдавать траву – такую высокую и густую! – корове, и способен, уткнув лицо в цветущие ландыши, от восторга залаять – и тут же себя спросить: «Атавизм?» Да, отчасти – атавизм: будто взыскуемый всяческими руссоистами «естественный человек» вольготно обосновался под скорлупой «человека культуры» (впрочем, скорлупа тоже родная, органичная) и вынужден проявлять себя в эпоху всеобщей регламентации и табуированности, в эпоху глубокого поражения и культуры, и естества. К тому же этот человек – русский: русский художник.
А русскому искусству вообще не свойственно легкомыслие. И нормальная культурная оппозиция «дозволенное – запретное» не только в советскую эпоху тяготела к преобладающему маркированию запретных зон – слишком многое расценивалось как неприличное, непригодное для цивилизованного обихода. Традиции русской эротики формировались подспудно и подпольно – от низовых форм народного творчества (через Ивана Баркова, Александра Полежаева, через анонимную поэзию), в меньшей степени – от усваивания «чужого» (Анакреонта ли, Кребийона или Парни). Пушкинская легкость в обращении с «непозволительными» предметами, его эротические вольности и обсценное озорство являли в России редкое исключение – изобразительно ему отчасти соответствует одинокая фигура его современника, графика Александра Орловского; и далее – вплоть до декаданса рубежа XIX–ХX веков, до сомовских куртуазных кавалеров, маркизов и прочих «скурильностей» – ничего нет. Молодость Ефимова пришлась на эпоху модерна. Но ни малейшего привкуса фривольности, ни единого отзвука этой – ближайшей по времени – маньеристической и галантной мирискуснической традиции мы не обнаружим в его «эротике». И точно так же ей чужды лубочные грубоватость и «назывная» простота. Чужды, прежде всего, стилистически. Если среди используемых мотивов и встречаются – особенно в шуточных зарисовках – вполне фольклорные метонимии (отождествление персонажа с его главным органом, каковой и действует), то трактованы они с тем юмором и в той манере, которые выдают аристократизм и классическое воспитание автора. Классическая мера живет и в большинстве сцен «скотоложества» – абсолютное душевное здоровье, веселость и красота. Вполне пушкинское светлое начало: кстати, не исключено, и даже вероятно, что рисунок с изображением пернатых гениталий косвенно связан как раз с пушкинской поэмой «Царь Никита и его сорок дочерей».
Внутренне маргинальное (в том смысле, что производящееся исключительно для себя), существующее вне традиции – поскольку традиция отсутствует, – это искусство тем не менее конденсирует весь культурный опыт художника. Собственное, из глубины души идущее ощущение запретной зоны не легче общественно предписанного: навязчивая потребность в рисовании одних и тех же сюжетов порождает чувство вины, но одновременно – чувство освобождения, вряд ли до конца отрефлексированного как освобождение от социальных и культурных неврозов. Вероятно, те немногие, кто, подобно Ефимову, испытывали склонность к изобразительной эротике в «викторианские» времена, переживали сходные эмоции, пряча свое творчество от посторонних глаз. Однако в его случае преодоление исконных, а также и усугубленных эпохой табу происходит столь естественным, «дыхательным» образом, что вопрос о сублимации даже не возникает: инстинктивный импульс почти нераспознаваем под сеткой культуры. Причем в этой культурнейшей графике внятны глубинные мифологические корни, связанные, к примеру, с утверждением мужского начала, с воспеванием мужественности как таковой. «Женское» в ефимовских рисунках – всегда пассивное, подчиненное; женщина покоряется своей участи и мужскому напору («тигра нарисовал – наш брат самец»). И уже сама безошибочная стремительность и сила линий («я так сильно физически рисую, что продавливаю через десять листов») демонстрирует идею натиска, завоевания, овладения.
Повторим еще раз: Иван Семенович Ефимов не отличался последовательностью в самооценке. Чувствуя в себе дар монументалиста и часто сетуя на недостаточность заказов на «памятники», он все же в глубине души «ставил» на свои «заповедные» занятия и признавался: «Мои мелочи крупнее крупного». Конечно же, «легкомысленные» рисунки были вызваны к жизни чем-то гораздо большим, нежели просто желанием «поиграть» или отшлифовать технику, которая пригодится потом для «серьезного». Вспомним еще раз психологический климат 1930–1950‑х годов, вспомним унылую аскезу искусства, тогда создававшегося и привечавшегося. На этом фоне «эротика» была вольностью и своеволием; а еще – защитой, уходом, подсознательным утверждением самостояния.
Павел Александрович Флоренский, друг семьи Ефимовых, говорил художнику: «Мораль повысилась бы, если бы обнародовать ваши рисунки». Других столь же авторитетных мнений защиты мы не знаем – лишь самые близкие видели эту графику, – но точка зрения философа, теолога и вообще строгого человека более чем показательна. Впрочем, с какой-то частью работ был знаком и Владимир Андреевич Фаворский; письменных свидетельств оценки он не оставил, однако известно, что рисунки его не возмущали.