Страница 154 из 230
Дмитрию Лиону везло в друзьях; везло – или же было дано. И друзья-художники, среди которых Семен Верховский являлся, вероятно, ближайшим, не сомневались в его гениальности, сами обнаруживая при этом редкий и благородный дар «быть вторыми». Гениальность – опасная категория, ибо вневременная, неформализуемая и недоказуемая. Разделяя оценку друзей, Лион не суетился, утверждаясь в наличной художественной иерархии и «рассчитываясь по росту» в родном кругу; он рисовал для вечности, и там, в вечности – или в истории искусств, – ощущал себя своим: рядом с Рембрандтом, рядом с Кранахом. Наделенные автопортретными чертами, они становились героями его рисунков, «бродячими душами» культуры вообще – персонажами Библии, например. Он и сам походил на библейского патриарха, в последние годы жизни особенно; нечто царственное и одновременно детское присутствовало в его облике: медленный голос, неспешная повадка, простодушная улыбка…
В цикле Семена Верховского есть композиции, где Рембрандт позирует Лиону, Лион беседует с Пушкиным и с ним же стреляется (через подложенный белый лист, означающий необходимое число шагов до барьера), а также внимает Монтеню, читающему «Опыты». История словно повторяется, и персонаж кивает в сторону автора – с той разницей, что право «великих» на бессмертие и, стало быть, на мифологизацию уже не нуждается в доказательствах. Лиона знала и чтила «вся Москва» – не более чем «вся Москва», в этом условном смысле исчисляемая вполне обозримым количеством художников и искусствоведов; о широком признании он сам не заботился – во всяком случае, необходимых шагов и жестов не предпринимал. Но вне устойчивого культурно-исторического статуса не переходят ли подобные культурные сближения в разряд домашних игр? Или же, напротив, сам поток рисунков утверждает героя в ряду, восполняя недоданное ему при жизни? Хроника, которая становится эпосом, капустник с трагическим отсветом, теплое, свое воспоминание, перерастающее рамки лишь личной памяти.
Почерковый темп не исключает отбрасывания множества промежуточных вариантов – композиция уточняется из листа в лист. Процесс «выбраковки» скрыт от нас (хотя многие листы существуют в нескольких «изводах»), однако результат его внятен: импровизационная легкость отрефлексирована в качестве художественной задачи. Равно как и материал не случаен: пластичный и сочный штрих угля может распылиться до предельной бестелесности, сделаться почти духовной эманацией. От тона и фактуры бумаги зависит его звучание: игры с бумагой продуманы – вплоть до введения промежуточных листов или использования эффектов от просвечивания машинописного текста, сообщающего свободной композиции некий заданный и строгий модуль. Но композиция всегда свободна, динамична, спонтанна – в ней сохранен ритм беседы и непредсказуемость жизни как таковой. Дышит наполненный воздухом лист, быстрым росчерком обозначены фигуры и ситуации – словно живая память редуцирует несущественное, тот плотный слой бытия, в котором нечто происходило, или не происходило, или же вовсе случиться не могло… Здесь, на этой графической сцене, события обретают истинную плоть – плоть искусства, в чьем пространстве существует герой.
Часто – с папкой в руке: потому что он художник, и это главное. С этой папкой он шествует по выставкам близких ему художников – Юрия Ващенко, Виктора Умнова – не просто художников, но друзей, собеседников: не с Умновым ли говорит Лион по телефону на одном из рисунков? а вот, вероятно, Ващенко в компании с Лионом и Верховским на другом, на других? Лион в своих бытовых привычках – за игрой в шахматы и в футбол (штриховой энергетический сгусток, сам подобный летящему мячу); Лион в «случаях из жизни», порой смешных, порой не вполне приличных, порой трогательных (вот пьяный прохожий дарит Лиону тюльпан, вот Лион подвергается нападению вороны, вот Верховский, навещая Лиона в больнице, падает в обморок у кровати); именно о таких случаях, похожих на анекдоты, сам герой любил рассказывать, артистически аранжируя в подобных новеллах собственную жизнь. Семен Верховский, по сути, эти рассказы – участником и свидетелем которых он был – и воспроизводит в качестве «правильного» биографического пунктира; воспринятые «с голоса», вымышленные эпизоды «в кругу расчисленном светил» встают в ряд с эпизодами житейскими, действительными. «С Пушкиным на дружеской ноге» – и с ним же на дуэли; цыганка гадает Лиону, как когда-то Пушкину (кажется, обоим нагадала правду). Штрих пружинит и вибрирует, светится поле листа – очень живой Лион кажется источником световых импульсов – кажется тем, кем он и был для своих друзей, для людей, попадающих в его орбиту. И его собственная поразительная графика как бы заворожена светом: что там, в глубине белого, в абсолютной глубине, поглощающей тела? Нет, только не пустота. Пустоты нет, как, вероятно, на самом деле нет и смерти: банальность, от которой, впрочем, не легче.
Искусство делает то, что должно делать: восполняет чувство утраты.
Тысячу раз назвать по имени, тысячу раз вспомнить – означает в каком-то смысле вернуть: творческое усилие любви мощно противодействует энтропии.
Все встретятся, конечно, в другой жизни, в вечном свете – и будет о чем поговорить.
Никита Родионов. «Памятники» из бумаги
Опубликовано в буклете к выставке: Никита Родионов. Персонажи. Нетрадиционная скульптура. М., 1996
Наследственная причастность художественным занятиям имеет свои положительные и отрицательные стороны. Хорошо оказаться генетически включенным в некоторую традицию, однако оно же чревато внутренним пленом: время движется, традиция, возможно, ветшает, а между тем уютное пребывание внутри совокупной стилистики не располагает к вольнолюбивым жестам. Когда-то Никита Родионов обнаруживал склонность к скульптуре, но стал в результате графиком: графиком в третьем поколении. И по складу характера, естественно, следовал той методике простого и внятного рисования, каковая прокламировалась еще его дедом, Михаилом Семеновичем Родионовым.