Страница 151 из 230
«Люблю греческое, мы сами греческого происхождения», – говаривал Иван Ефимов. Античность занимала его, манила приметами родства и сходства. «Себя как рисовальщика я чувствую или позднегреческим, или помпейским иногда, Рима времен упадка, не плотно верующим в своих богов, а с другой стороны – грековазным живописцем, хорошо компонующим что угодно в любую форму». Или еще раз о том же: «Не Фидий или Пракситель, а вазовый живописец, сидящий на солнышке и легко вкомпоновывающий любую композицию в любой геометрический отрезок». Самые первые, 1910–1911 годов, «французские» (Ефимовы тогда жили во Франции) альбомы уже полны изображений кентавров и кентаврес, фавнес и фавнов; впоследствии художник не раз проделывал над ними «селекционерские» опыты, венчавшиеся созданием новых «двуполых» пород. И мордовский эпос, лишенный изобразительной традиции и визуальных прототипов, восходит в его трактовке к некоему условно-антикизированному варианту («у них, у мордвы, фаллическая терминология, вместо нашей похабщины, а у них она чистая, величественная. Они (мордва) преувеличенные, а мы (русские) преуменьшенные. Почему они весь мир не заселили?»). Античная полнота и раскованность Ефимова радовали знавших художника не только в его творениях, но и в человеческом облике: недаром до старости был он могуч, великолепен и ценил телесную свободу и красоту. Характерен эпизод: оказавшись на роскошном пляже во Франции без купального костюма, он нарисовал его черным илом на обнаженном теле и спокойно прошел сквозь толпу. «Крахмальные воротнички» и люди, склонные носить их, вызывали у него инстинктивный протест («если бы им подменить их тело на резиновое, они не почувствовали бы большой разницы»). В искусстве эта античная, «нутряная» телесность как бы одушевлялась и гармонизировалась высокой графической культурой, безупречным чувством формы.
Иван Ефимов многократно именовал себя гедонистом, «удовольственником», «украсителем жизни». По видимости, его удовлетворяла репутация «заслуженного анималиста», классика «второго ряда» («я не стою в очереди за славой – мне некогда»), – но свое истинное место в истории искусства он знал и в разговорах запросто брал великих «в компанию» («Мы с Рубенсом – оба нахалы, оба талантливы, оба поверхностны»; «Мы, Моцарты, всегда легко мыслим»). Эротическая графика подтверждает «автопортрет»: в конце концов, творчество едино, и не какие-нибудь иные, а привычные, постоянные ефимовские персонажи – от скульптурных быков до пушкинских «бесенят» – действуют и здесь, с неистощимой изобретательностью демонстрируя свою «производительную силу» («Производительная сила есть Божественная сила. В ней кроется не только наше сходство с Божеством, но и наша собственная Божественность»). Однако «секретные» рисунки существенно проясняют природу подобного мирочувствования.
Скажем слово, которое сразу просится на язык. Раблезианство – впрочем, это самый верхний и очевидный слой: то, что сознательно культивировалось как опора собственной артистической и шумной вселенной, помогало утвердить себя, выстроить свой «отдельный» образ в непростое время – и обольщаясь, как многие, этим временем («бодрая эпоха», «нашей бодрой эпохе нужен такой скульптор»), и все-таки обольщаясь не до конца. Античное ощущение эроса как первичного и универсального начала. И острое чувство опасных хтонических бездн – соблазн, который мог бы оказаться гибельным для человека христианской культуры, если бы не возможность преодолеть его средствами искусства. Преодолеть – осмеяв (в сущности, это древнейший механизм преодоления страха, в том числе связанного со стихией пола); преодолеть – превратив в красоту, в художество («светлая творческая сила покрывает темный страх смерти»).
Этот темный страх был хорошо знаком Ефимову. Видимо, в нем – глубинная причина приступов тяжелой депрессии, периодически настигавших художника на протяжении всей жизни. Как писала Нина Яковлевна Симонович-Ефимова: «Не так различаются между собой огонь и вода, поле и лес, как Ефимов „веселый“ и Ефимов „в тоске“… Эти два человека противоположны друг другу во всем». На качестве и интонации произведений подавленное состояние, впрочем, не сказывалось, – как будто руки и то, что ими водит, делали эти вещи «за него»; в своем роде, работа спасала мастера. Быть может, «легкомысленные», «сомнительные» со стороны сюжетов рисунки, самим автором трактовавшиеся как игра («не всё памятники делать, отчего не сделать и свистульку?»), имели в себе еще и скрытый оттенок заклятия бездны – и пусть не покажется подобное предположение слишком серьезным по отношению к столь «поверхностному» предмету.
Негромкая Нина Яковлевна, умевшая быть умной и бережной женой своему блестящему мужу – и в «праздничной», и в «покаянной» его ипостасях – не уступала ему ни в таланте, ни тем более в душевной широте. Объявив родным в 1906 году: «Я выхожу замуж за бога. Нет, лучше – за полубога», она и в дальнейшем с терпимостью и юмором относилась к «полубожественным» проявлениям неуемной натуры спутника. В частности, женолюбие справедливо полагала частным признаком общего жизнелюбия – как бы следуя успокоительным объяснениям самого Ефимова: «Это ничего, что мне много дам нравятся сразу. Получается интерференция волн – одна другую уничтожает». От множества этих «взаимоуничтожаемых дам» Нина Яковлевна составила мужу приветственное послание к пятидесятилетию – за кого-то расписавшись, а с кого-то и взяв «факсимиле». Стоит воспроизвести текстуально этот уже потрепанный, утерявший концовку – как-никак создан он в 1924 году – документ, обрамленный сотней подписей. Шутка, конечно, но она позволяет понять уровень и стиль отношений в семье художника – что совсем не безразлично для понимания его творчества: