Страница 142 из 230
Ведь «сигналы» в каком-то смысле предлагали отечественному искусству антиромантический путь – вообще не связанный с эстетизацией частного, равно, впрочем, как и коллективного опыта; к середине 60‑х стало достаточно ясно, что этот путь отвергнут (не только концептуализмом как таковым, но и общей ситуацией «андеграунда», поощряющей культивирование персональности и неповторимости «художественных пространств»). Объективистская программа оказывалась словно не ко времени – тем более она нуждалась в некоем романтизирующем механизме, выводящем ее из-под власти времени, но одновременно и включающем весьма созвучный этому времени оттенок личного выбора. Впрямую связав языковое конструирование с поисками бытийного смысла и нагрузив структурное исследование метафизическими, интеллигибельными обертонами (в этом процессе собственно художественная практика почти неотделима от речевой), автор как бы декларативно покинул «актуальную площадку», объявив себя вечным авангардистом и вечным же аутсайдером. Поскольку поиски ориентированы на постижение сущностного и объективного, они как бы не требуют контекстуальных подтверждений и не детерминированы обстоятельствами конкретной истории – примерно так.
Можно сказать, что первоначальная попытка придать абстракции статус объективного языка сообщений навсегда лишила автора счастливой непосредственности, обременив его своего рода языковой «миссией», осознанием глобальности замысла и заведомой неслучайности результатов. Сама «научность», вне породившей ее сциентистской картины мира, оказалась романтизирована в качестве личного кредо, вызвав к жизни (и к речи) патетику тотального исследования и аналитического конструирования, одержимость идеей синтеза и жажду кларизма. И постсигнальное творчество Злотникова, им самим условно разделенное на этапы «метафорики» (середина 1960‑х – 1988‑й) и «мышления» (конец 1980‑х – 1990‑е), а в действительности представляющее собой гораздо более сложную сценарную спираль (с уходами от беспредметности и возвращениями к ней), существует в русле этой концепции.
Отсюда то, что вроде бы имеет отношение не только к художнику, но и к художественному персонажу: высокая лексика в разговорах о собственном творчестве, постановка идеальных задач (типа «выразить динамический баланс мира»). Все признаки романтического поведения: «романтическое» проявляется и в открытости серий, чьи названия, равно как и границы, условны – как бы отражая драму недостижимости, вещи идут потоком, в темпе почти лихорадочном, а повтор слов «пространство», «ритм», «структура», «конструкция» точно указывает на неизменный лейтмотив метаязыковых интересов. Следуя антиисторической схеме, автор не только не заботится о хронологической точности своего «досье», но, напротив, словно бы предъявив эксклюзивные права на словарное слово «сигнал», обозначает как «сигналы» иного уровня свои работы последнего, так называемого мыслительного периода (серии «Неоконструкция», 1988; «Полифонические композиции», 1990–1991; «Конструкция и структура», с 1994) – вновь минималистские абстракции, но являющие процесс исследования уже не моторных реакций, а механизмов мышления.
Не смирившись с неподвижной данностью культурной репутации, зиждущейся на прошлых заслугах, Злотников не вошел и в нынешний «мейнстрим» – он выбрал роль сверчка, не знающего шестка, охотно участвующего в чужих проективных затеях и вообще не желающего корректировать имманентный экзистенциальный напор правилами сегодняшнего хорошего тона. Такая установка – не на место, даже первое и главное, не на соответствие чему-то, а на единственность. И на возможность увидеть себя в ряду иных «единственных» – там, где Кандинский, Малевич, Мондриан.