Страница 141 из 230
Юрий Злотников в орбите своих «Сигналов»
Опубликовано: Художественный журнал. № 10. 1996. Я включаю эту статью в сборник с некоторым сомнением и осознанием неудобства – дело в том, что ее герой, про которого я писала несколько раз, именно этот текст категорически не одобрил – и выразил свое недовольство в письме, в том же номере журнала и опубликованном. Его аргументы меня не убедили, – но, конечно, невозможность поместить здесь этот ответ делает ситуацию с опубликованием статьи этически не безупречной.
Юрий Злотников – художник, склонный к авторитаризации собственных идей; к тому, чтобы любую интуицию, разносторонне отрефлексировав, превратить в законотворческий акт. Такая роль, такой характер – и, в сущности, все это могло бы остаться за кадром, если бы история возникновения столь обязывающего самочувствия была частной историей героя. Между тем частной она не является. Есть некий культурный смысл (даже культурная поучительность) в сюжете о том, как ранняя работа автора – сугубо лабораторная и программно антиромантическая – парадоксально романизировала его художественное поведение, как состоявшийся вовремя проект вызвал к жизни концепцию почти воинствующего неприятия рамок времени и места. Не являясь вершиной творчества Злотникова (если здесь вообще возможен иерархический подход), цикл «Сигнальная система» обозначил в этом творчестве существенную границу; он придал репутации художника весомость и вместе с тем двусмысленность, стал точкой отсчета для последующих движений и источником внутренней драмы (см. ил. 25, 26 на вкладке).
«Система» действительно создавалась как система – некий тезаурус семиотически определенных знаков, комбинаций и форм, вызывающих столь же определенные реакции наблюдателя; своего рода искусственный язык, отличающийся объективной природой «семем». Тотальность попытки установить закономерности психофизиологической моторики и обозначить постоянную валентность изобразительных категорий точно указывает на хронологию возникновения замысла: 60‑е годы (еще не вполне наступившие, чуть предугаданные) – с верой в разум, в «точную формулу», каковая способна логически обустроить миропорядок, с религиозным отношением к науке и ее возможностям. В «сигналах» есть исследовательский интерес к сугубо научной проблематике (к идеям инерционного движения, абсолютной пустоты, математической точки и т. п.), зато нет отдельно отрефлексированной заботы о «красоте» – при том, что их аскетический минимализм включает (опять же чуть предвосхищая их знаковую маркированность) отечественные эстетические оттенки «скромности» и «функциональной целесообразности». Сциентистское сознание внятно прочитывается в естественной дискурсивности замысла, в самой его коммуникативной направленности – предпринятое художественное исследование мыслилось относящимся не столько к сфере собственно нефигуративного искусства, сколько к аспектам человеческого поведения (то есть к чему-то «большему», нежели искусство). Очень русская затея (по ее утопической проектности) и очень советская, «шестидесятническая» – по надеждам на возможности коллективного уразумения, по оптимизму и неофитской отваге. Характерно, что Злотников обсуждал свои идеи с учеными, подвергал результаты чисто опытной коррекции (в электрофизиологической лаборатории Первого медицинского института шла работа по проверке цветовых импульсов биотоками) и предпринимал значительные усилия по практическому использованию открытого им «закона» в строительстве и дизайне – вплоть до участия в разработке интерьеров космического корабля.
Потому что у него не было сомнений в том, что это действительно закон, который должен «работать», – структурная грамматика, коммуникативная знаковая система, призванная преодолеть физический хаос реальности. И прагматические расчеты (естественно, не оправдавшиеся, а вскоре и вовсе утратившие актуальность вместе с социальным энтузиазмом) как бы косвенно оправдывали минимализм языка – сам автор, вероятно, нуждался тогда в подобном оправдании, поскольку выстроил свою концепцию без видимых опор (если не считать такой опорой Мондриана): близкие ему художники переживали иные «абстрактные истории». Но любой закон конечен в своих формулировках – в этом смысле сигналы не предполагали развития, их словарь в какой-то момент оказался высказанным. И вместе с тем они не могли отойти в область отработанного опыта – ибо истину нельзя отринуть или преодолеть.
Злотникову предстояло осуществить довольно сложный рефлексивный акт – осознать закон в качестве практического художественного инструментария и тем самым подвергнуть его чисто эстетической и эмпирической проверке. В этой процедуре содержалась некая снижающая болезненность: глобальный жизнеустроительный аспект как бы редуцировался до формального уровня, а харизматический проповедник абсолютной истины превращался просто в художника с правом на ошибки и неудачи и с прочими субъективно-жестовыми оттенками профессии. Между тем «сигналы» как раз и были попыткой сопротивления субъективности, их «научная» обоснованность должна была исключить вероятность волевых девиаций. Требовалось доказать, что владение «системой» гарантирует фундаментальные результаты на любом материале.
Переход Злотникова от логически-стерильного минимализма к открытой экспрессии «метафорических циклов» («Город. Ритм, пространство», 1961–1970, и «Пространство, ритм, люди», конец 1970‑х – 1980‑е) (см. ил. 27, 28 на вкладке) по внешним признакам выглядел расставанием с сигнальной «алгеброй» и даже частичным возвратом к фигуративности. Однако на самом деле это было скорее стремлением формализовать – посредством уже «сидящей в пальцах» системной пластической дисциплины – зыбкую социальную материю: ту, что прежде составляла повод для прагматических иллюзий и телодвижений. В конкретном тематизме «городских» композиций последний раз проявилась «шестидесятническая» жажда понимания: интерпретационный код этих вещей строился на культурно-релевантных отсылках, в сквозном ассоциативном мотиве людских толп (знак тоталитаризма и одновременно романтически понятой соборности) человеческая – бытийная – проблематика обнаруживала себя непосредственно и воплощалась в структуре языка. Само ее «обнаружение» было симптоматично.