Страница 134 из 230
Прежде всего это, конечно, был круг коллег-графиков, – но поскольку графика в ту пору являлась своего рода «элитным подразделением» Союза художников, яркие фигуры из этого цеха и в общем спектре оказывались весьма на виду. Тем более что «продвинутой» считалась именно та графика, которая не слишком культивировала свои прикладные, сугубо материаловедческие и связанные с цеховой суверенностью (обусловленное генетикой анклавное местоположение «высокого ремесла») смыслы – а, напротив, отказавшись от ставки «на технику», стремилась быть «вообще искусством», усваивая его универсальные языки и учитывая его глобальный контекст. В этом пространстве басыровские рисунки попадали в совсем уж привилегированный разряд не только в силу очевидных художественных достоинств, но и просто по степени преображения и «пересочинения» реальности – натурные импульсы в них явно подчинялись правилам авторской поэтики, становясь элементами системного целого. А это – ценилось: именно потребность в своего рода «системном обеспечении», способном преодолеть случайность художественных жестов и их зависимость от внешних и чисто зрительных впечатлений действительности, во многом определяла тогда вектор движений в искусстве.
Точнее, один из векторов – собственно, «поле выбора» выглядело достаточно разнообразным. На одном его фланге располагались, например, концептуалисты, выражавшие тотальное сомнение в самой идее авторства, в легитимности права художника порождать образы; и, коль скоро индивидуальный язык и пластика как таковая представляют собой свидетельство личного присутствия автора, то в этом кругу они не поощрялись. Естественно, для природного рисовальщика – можно сказать, рисовальщика «по группе крови» – такой путь был невозможен. На другом же фланге происходила как раз «возгонка» авторского начала: от простого стремления сместить акцент с волевого диктата самой натуры на варианты ее интерпретации, уйти от тематизма и очерковости к внутренней лирике или личной экспрессии до метафизических визионерских программ с мессианским привкусом, в которых преданность автора раз и навсегда выбранному способу высказывания воспринималась как свидетельство его личной обретенной истины. Идея «верности себе» и, стало быть, визуальной узнаваемости имела еще и этические обоснования: в «года глухие», когда отстаивание «своего мира» и сопротивление навязанным нормам было главной экзистенциальной задачей, автору как бы предписывалось строить этот свой мир как устойчивую систему знаковых, персонажных и языковых конструкций, как своего рода индивидуальную изобразительную «мифологию».
Психологически Басыров был далек и от такого типа мировосприятия. Интеллектуал, человек охлажденного ума и очень точного ощущения своего и чужого privacy, он вообще как-то не попадал в ожидаемые типологические «отсеки»: восточное имя – и сугубо европейские внешность и повадка, факт рождения в лагере (АЛЖИР – Акмолинский лагерь жен изменников Родины), предполагающий обостренность социальных реакций, – и джазовая, ироническая легкость манеры, подчеркнутая элегантность, безукоризненный вкус – в том числе вкус поведенческий. Ему было совершенно несвойственно вести речи «о духовном в искусстве», употреблять профетические интонации и в целом «надувать щеки». Но собственно как раз вкус и то, что с ним связано – чувство меры и чувство поверхности, педантичная чистота исполнения, продуманность и стратегийная просчитанность решений – все эти не слишком ценимые в отечестве добродетели до поры (до появления абстракций) как бы считались чем-то побочным по отношению к главному: к тому, что рассказываемая Басыровым «история», бесконечно ветвясь, все время и во всех своих ракурсах затрагивает нервный узел «коллективного бессознательного». Несмотря на частые смены техники и виртуозность владения каждой из них, серии провоцировали не столько формальный, сколько мотивный анализ. Было ясно, что художник предлагает некую модель мироздания, структурированную вокруг архетипических ситуаций, что в этих ситуациях отзывается бытийная проблематика 1970–1980‑х годов: неустойчивость, тревога и жажда укорененности, пространственная замкнутость и мысль о свободе, тематизация полета и преодоления земной тяжести. И что «культурный слой» этих рисунков и офортов требует ответных интеллектуальных и аналитических усилий – во всяком случае, навыков литературно-ассоциативного мышления и восприятия «косвенной речи» в целом.