Страница 11 из 230
Их стилистика – опять же, по определению автора, – реализм. То есть реализм не в историческом, но в обыденном его понимании, подразумевающем как раз отсутствие специальных стилистических забот; реализм как честность по отношению к натуре, достоверность изображения. Выступая в роли художника, доктор Назлоян не забывает о том, что он врач, и поэтому как бы не имеет права ставить перед собой концептуальных задач, которые отвлекали бы от задачи основной, лечебной. А эта задача формулируется сугубо прозаически: создать подобие. Оттого скульптура, а не живопись – для полноты иллюзии, включающей тактильные моменты. Оттого материал, для профессиональной скульптуры невозможный, – пластилин; кстати, невозможный не только в силу недолговечности, но и главным образом из‑за того, что не обладает собственной выразительностью, лишен экспрессивных возможностей – а здесь в них нет нужды. Ибо создание подобия – это не создание портрета человека (с концепцией, с целостным, стилистически выраженным представлением о нем), а создание портрета человеческого лица. И это проблема не меньшая – то есть не умаляющая достоинство художника, – но существенно другая.
Потому что лицо – в отличие от характера – дано человеку как бы «до опыта»; в том, что оно – такое, нет ни вины его, ни заслуги. Но первое знание о себе – это знание о лице, отраженном в зеркале. Назлоян лепит зеркального двойника: не то, чему нужно соответствовать, но лишь то, что можно узнать, опознать. Из первоначального идеального овала (метафизически – из Мирового Яйца, из Ничто) рождается, по сути, слепок черт. Но не сам по себе рождается, а усилиями художника. И это в корне меняет дело.
Потому что художник, даже не ставя перед собой концептуальных задач – выразить характер, найти «идею личности» и прочих, – все равно есть главный герой разворачивающейся пластической драмы. Сколь бы ни были жестко функциональны его установки, процесс работы обнаружит, пусть и в свернутом виде, присутствие всех положенных творческих интенций. То есть в данном случае это будет проникновением и вживанием в строй чужой души – что на выходе должно дать автопортретный элемент, ибо в портрете всегда есть нечто от модели и от автора. Но если цель – лишь продемонстрировать персонажу его физический облик (искаженный болезнью, не стоит забывать об этом), то автопортретность, лишенная возможности выразиться непосредственно, явит себя на самом глубинном и трудно различимом уровне – на уровне формы и стилистики.
Это форма, лишенная конструктивных импульсов, замкнутая на себя – как замкнуты на себя портретируемые. Неподвижность пластики, маскоподобная оцепенелость – не результат непрофессионализма, но лишь признак зараженности автора (вполне естественной) болезнями персонажей, так сказать, аутизмом натуры, которую он – уже в качестве врача – призван преодолеть. «Обычный» хороший портрет в изобразительном языке обнаруживает связь со временем, с его стилистическими нормами, – здесь же нарочитая архаичность манеры напрямую обусловлена спецификой моделей: перед нами люди, выпавшие из времени, из личных контактов и «родовых гнезд»; подобным же образом художник, отзывающийся средствами своего искусства на их душевную жизнь, оказывается в сложных отношениях с нынешним культурным пространством. Другое дело, что портреты как бы и не рассчитаны на укорененность в этом пространстве, не предназначены для публичного показа, – однако, даже будучи обречены на «интимное хождение» условиями необычного лечебного эксперимента (впрочем, и тут легко усмотреть ориентацию на архаические нормы отношений автора с героем), они тем не менее вправе претендовать на соотнесенность с кругом тенденций сегодняшней скульптуры – просто оттого, что безусловно принадлежат искусству, являясь продуктом художественного сознания и усилий. Но – не соотносятся: принадлежа искусству, в историю искусства не вписаны.
В таком парадоксе повинны, конечно, персонажи. То есть не они сами, а ситуации, вызвавшие к жизни скульптуры Назлояна. Ведь история искусства знает множество примеров с портретами душевнобольных, когда вживание автора в материал, неизбежно чреватое частичной идентификацией с героями, вовсе не отражалось на образном строе произведений. Знаменитые «труанес» Веласкеса – портреты шутов и карликов королевского двора; не менее известный цикл Теодора Жерико, созданный с натуры в больнице для умалишенных Сальпетриер… Но тот же Жерико, воплотивший здесь болезненный интерес романтизма к таинственному и непостижимому, к глубинам и безднам человеческой психики, не ставил своей задачей помочь моделям освободиться от навязчивых состояний – его, художника, эти состояния привлекали и завораживали. В данном же случае лечебная цель в приоритете; как признает сам Назлоян, «эстетические задачи при всей их полноте играют лишь подчиненную роль».
Впрочем, и эти слова нуждаются в комментарии. Вероятно, не подчиненную, но существенно иную: будучи врачом, в качестве художника Назлоян оказывается не вполне свободен – не свободен стремиться к самовыражению, искать новые и неожиданные пластические ходы. Его задача – научить больного видеть и ощущать свой стабильный облик – именно свой, а не домысленный, стабильный, а не размытый приемами, скажем, импрессионистической лепки или любыми другими формальными приемами. В результате он вынужден ориентироваться на стабильные же ценности скульптурной грамоты: мастеровитость, владение техникой, умение добиться абсолютного портретного сходства. Его портреты создаются для того, чтобы избавлять людей от ужаса психических болезней. То есть, можно сказать, для того, чтобы моделировать и трансформировать реальность. Но сами они вполне закономерно подпадают под власть реальности и моделируются ею.