Страница 10 из 230
Маскотерапия как искусство
Опубликовано в книге Гагика Назлояна «Зеркальный двойник. Утрата и обретение» (М., 1994). Гагик Назлоян (1947–2016) – психотерапевт, основатель «Института маскотерапии», чей метод излечения душевнобольных состоял (в числе прочего) в том, что врач выступал в роли скульптора, создающего портрет пациента. Сразу замечу, что степень результативности метода в статье не рассматривается – для такой оценки требовалась бы репрезентативная статистика и иной уровень компетентности в целом.
Свой метод лечения душевнобольных путем создания их скульптурных изображений доктор Назлоян назвал маскотерапией. Что сразу же вызывает вопросы.
Ведь маска есть способ сокрытия сущности – нечто внешнее, наложенное на лицо для того, чтобы истинное лицо спрятать, сменить. Личина, атрибут артистического – впрочем, равно как и магического, – лицедейства. Ассоциативно маска связана с принятием на себя роли некоего «другого»; между тем смысл общения врача с пациентом состоит в реабилитации, в восстановлении больным собственного утраченного облика. Может быть, точнее будет назвать это портретотерапией?
Точнее – а все-таки не вполне точно. Ибо портрет предполагает интерес к психической динамике, к изменчивости, из которой волей художника выделяется константа характера; «личность, – писал Герцен, – есть тождество с самим собою в перемене». В перемене – а стало быть, поверх зеркального сходства черт, но в усилиях самопостроения и самоориентации. Именно на эту протекающую во времени жизнь лица откликается портретист, осуществляя свой интеллектуальный синтез выбором стилистики и экспрессией формы. Здесь же установка, по видимости, обратная: зафиксировать тот стабильный, на уровне тактильной иллюзии, облик модели, каковой может быть ею опознан в качестве «двойника» – и в оправданной данной задачей «безынициативности» скульптурных голов опять обнаруживается нечто от маски, но уже иной – ритуальной или даже погребальной, застывшей над временными импульсами и неподвластной мимическим случайностям.
Гагик Назлоян за работой
Странный эффект отчасти объясним непривычностью художественного стимула. Стремясь сломать авторитарную схему традиционного психотерапевтического контакта в цепочке «врач – больной», Назлоян меняет существо пары; теперь общаются портретист и модель – со всеми оттенками смыслов, которыми исторически насыщен этот диалог. То есть с противостоянием вплоть до борьбы и взаимным интересом вплоть до глубинного эмоционального вживания художника в чужую психику, до «заражения» ею. Катарсис, испытываемый пациентом по окончании работы (собственно, это и есть свидетельство того, что она завершена), в идеале означает выздоровление – болезнь как бы отдается другому «я», пластилиновому двойнику. При всей специфичности подобной реакции чисто эстетическое впечатление играет в ней не последнюю роль – и столь же важен эстетический эффект для врача, перевоплотившегося в художника. Уже по одному этому есть основание рассматривать маскотерапевтические скульптуры в контексте искусства.
Искусство, предназначенное для одного человека, – не нонсенс ли? Однако такая ситуация не столь уж уникальна. То есть она уникальна для Нового времени с его разветвленными и отработанными каналами функционирования продуктов творчества – через художественную и околохудожественную среду, выставки и показы, через «публичность» в широком смысле слова. Между тем во времена более ранние никем не опосредованный контакт мастера с заказчиком оказывался нормальным и даже единственно возможным. Притом заказчик не предъявлял автору эстетических требований (точнее, эти требования не были отдельно отрефлексированы); он сознательно или подсознательно желал иметь вечного возвышенного двойника – возвышенность образа отчасти же гарантировалась самим актом творения. А в оценке сходства портретируемый руководствовался не одним лишь свидетельством зрения – здесь включался целостный и достаточно сложный комплекс самоидентификации.
В случае с психиатрическим больным этот комплекс заведомо нарушен – адекватное представление человека о себе искажено или утрачено. Портрет призван восстановить его, отчего в диалоге художника с моделью акцент смещается в совершенно не маркированную в нормальном диалоге зону рабочего процесса. От сеанса к сеансу происходит самопознание на уровне почти физическом, тактильном: самопознание как открытие собственного лица.
Здесь уместно сделать небольшое отступление и вспомнить эпизод, имеющий отношение к нашей теме. 1914 год; в кафе «Бродячая собака» Илья Зданевич читает доклад под названием «Раскраска лица», сопровождая его хэппенингом или боди-арт-акцией – то есть замазывая черной краской собственное лицо. Цель такой манипуляции – освобождение от себя самого, от власти рутинного бытия, чтобы отдаться стихии раскрепощенного творчества. А чтобы освободиться от себя,
необходимо прежде всего уничтожить человеческое лицо – одно из противных пятен человеческого существа. Первое, что убивает лицо, – это раскраска, изменение природных черт… Творя, мы не можем принять жизнь, как она есть; ее необходимо декорировать, а поэтому… нужно начать с декорирования нашего лица, ибо оно противно в своем постоянстве.
Если грим дает возможность увидеть в себе другого, «чужого», то последующее смывание грима, вероятно, позволяет пережить момент вторичного самоотождествления, возврата к стабильному «я». В этом качестве макияж широко используется в лечебной практике Назлояна. И вроде бы тот же механизм должен действовать в портретах: человеку предстоит ощутить собственный образ как бы со стороны и в дальнейшем осуществить тонкий акт вытеснения «признаков болезни», предпочтения «больному двойнику» – себя здорового. Между тем портреты, насколько показывает опыт, дороги персонажам – и даже не как произведения искусства («вот как изобразил меня художник»), но как воплощения сущности («это я»). И возникает парадоксальная ситуация: если, по словам самого Назлояна, «портрет – место, куда уходит болезнь», то, очевидно, это вместилище болезни должно отторгаться освободившимся сознанием? – но этого не происходит. Быть может, такая реакция связана со стилистикой скульптур?