Страница 94 из 96
Делон играет превосходно и, кажется, единственный вносит в старательно иллюстративный фильм Шлендорфа настоящую прустовскую ноту. Сам не обделенный ростом (182 см), он уступает авансцену почти 190-сантиметровому Джереми Айронсу, чтобы иронически оттенять маниакальную страсть Свана к Одетте ночными блужданиями по Парижу в поисках мальчиков. Впрочем, Шлендорф в разработке этой линии осторожен и не намерен переходить черту. Интересно было бы увидеть воплощенной на экране сцену в гомосексуальном борделе из финала сценариев Пинтера и Д’Амико: Шарлю лежит, прикованный наручниками к спинке кровати, и его сечет хлыстом здоровенный детина. Подозреваю, тут у Лоузи не хватило бы пороху, чтобы зарядить на такой подвиг Делона (несмотря на их общий триумф — фильм «Месье Кляйн»), а тот бы включил свой фирменный консерватизм и свою стыдливость.
Впрочем, скорее всего, и Лоузи, и тем более Висконти видели Делона не Шарлю, но Сваном. А вот Дирк Богард, которому Висконти почти обещал роль Свана, идеально и бесстрашно воплотил бы гротескный образ Шарлю. Можно только гадать теперь, о каких точно персонажах шла речь, когда анонсировался суперзвездный кастинг висконтиевского проекта: там, как мы уже упоминали, фигурировали и Марлон Брандо, и Пол Скофилд, и Анни Жирардо, и Сильвана Мангано, и Брижит Бардо, и Даниель Дарье, и… сама Грета Гарбо, которой, конечно, нельзя было предложить роль по рангу ниже Королевы Неаполитанской.
Все это, однако, осталось в воображении и на бумаге. Сравнивая тексты сценариев Гарольда Пинтера и Сузо Чекки д’Амико, видишь, что они довольно схожи по структуре и оба строятся на основных лейтмотивах прустианской мифологии. В ней аристократизм, буржуазность, плебейство и богемность сосуществуют в парадоксальном смешении. Персонажи этого мира всю жизнь вертятся на одном и том же пятачке, где все изучено до мельчайшей детали и непостижима только тайна утраченного или «испарившегося» времени.
Есть, конечно, отличия. Висконти «берет быка за рога», сразу погружая нас в плоть романа и в главную сюжетную линию, которую составляют отношения Марселя с Альбертиной. Хотя по внешней видимости они гетеросексуальны, на самом деле вплетены в хитроумный узор опасных связей вместе со стайкой лесбийски ориентированных девушек и таких «цветов зла», как Морель, талантливый музыкант, по совместительству сутенер и просто отвратный тип. В этом царстве «Содома и Гоморры» отодвигается на второй план любовь Свана к Одетте — словно рудимент классического романа, да и сам Сван переходит в разряд второстепенных персонажей.
Лоузи через посредство Пинтера предлагает более раздробленную, «молекулярную» версию построения, по сравнению с которым висконтиевский вариант кажется высеченным из цельного куска мрамора. Сценарий наполнен скачками в прошлое и в будущее, навязчивыми образами-видениями (например, окно венецианского палаццо), символическими звуками-сигналами (типа звяканья ложки, задевшей тарелку) и цветовыми галлюцинациями (невыносимо желтый отрезок стены с картины Вермеера).
В этой конструкции находится достаточно места для линии Свана и Одетты, которая потом — уже как лейтмотив — проигрывается в изматывающих сценах ревности, которые Марсель устраивает Альбертине. Последняя, хоть одним из ее прообразов для Пруста и был мужчина, уже не кажется такой принадлежностью гомосексуального мира, как у Висконти.
Лукино Висконти. 1965
И Д’Амико, и Пинтер дали весьма содержательную наводку на прочтение Пруста. Однако делать выводы о том, как окончательно расставились бы акценты при переносе каждого из сценариев на экран, легкомысленно и просто бессмысленно. И Висконти, и Лоузи (скончался в 1984-м) унесли ответы на эти вопросы с собой. Главное различие между двумя этими проектами — не столько в интерпретации литературного материала, сколько в степени его включенности в художественный мир каждого из режиссеров. Для Лоузи путешествие «в сторону Пруста» было лишь изгибом богатой творческой биографии. Для Висконти оно определяло направление его интересов и поисков начиная с «Леопарда». Так и не экранизировав Пруста, он до конца жизни выстраивал здание своего «утраченного времени».
Возражая тем, кто сравнил несостоявшийся фильм с «развалившимся кафедральным собором», Лоранс Скифано пишет: «Итак, это не „развалившийся собор“, но Саграда Фамилия, собор незавершенный… Позднему висконтиевскому кино свойственна прерывность, которая есть признак модерна — это живая и романтическая ткань кино, связанная с фрагментарностью и несовершенством». «Смерть в Венеции», «Людвиг», «Невинный» — это и есть вырвавшиеся из плена времени, уходящие в вечность фрагменты прустианско-висконтиевского «собора».
* * *
Если исключить из сферы обзора кинематографистов, сознательно выбравших дорогу чисто жанрового или развлекательного кино, мало кто из крупных авторов избежал прямого либо косвенного влияния Лукино Висконти. Один из этих немногих — Андрей Тарковский, но о специфике отношений с Висконти российских и советских режиссеров мы уже говорили.
Специфика была и у итальянцев — тех, что существенно его моложе. Дзеффирелли и Рози выросли под крылом Висконти, часто его ученицей называют Лилиану Кавани — и в известном смысле так оно и есть. Бертолуччи же сформировался под патронажем Пазолини и, подобно ему, всегда (в том числе в нашем разговоре после премьеры «XX века» в Москве) подчеркивал дистанцию от Висконти. Но в конце концов признавался: это форма самозащиты от страха стать эпигоном. Он показал в «Конформисте» способность подняться на заданный Висконти уровень исторического психоанализа, но потом стал все чаще сдавать завоеванные позиции, а стилизованная под кинооперу «Луна» оказалась инфантильным слепком «Чувства».
Любя, ненавидя, ревнуя и отрицая, итальянские режиссеры всех поколений вынуждены носить в себе Висконти, словно первородный грех. Даже такие получившие признание мастера, как Ольми, братья Тавиани, Беллоккьо. Уже в нашем веке Паоло Соррентино и Маттео Гарроне из последних сил пытаются сохранить на итальянском кино печать или хоть отблеск большого висконтиевского стиля.