Страница 93 из 96
И вот, сразу после отказа Висконти от прустовского проекта и его конфликта с правообладательницей, Лоузи зашел и на эту территорию, выкупив права на экранизацию «Утраченного времени» у Николь Стефане, баронессы Ротшильд, впоследствии причастной и к появлению картины Фолькера Шлендорфа.
Американец, возомнивший себя эталонным англичанином, а затем, кажется, и французом, — это случай Лоузи. Немец, пропитавшийся духом «вражеской» французской культуры, — это Шлендорф. Семнадцатилетним юношей он, уроженец Висбадена, поехал в Париж в рамках программы по обмену школьниками: побежденной в войне Германии было предписано с Францией крепко дружить. Стажер остался там надолго, стал завсегдатаем парижской Синематеки, учился, работал и дружил с Луи Малем, Бертраном Тавернье, Жан-Пьером Мельвилем, Аленом Рене. «Любовь Свана» — качественная режиссерская работа, но она выполнена методом объективизации романа. И это полностью противоречит его природе — даже в той единственной части, где Рассказчик уходит в тень, уступая место сюжетной истории, а модернистский метод построения ненадолго сменяется классическим. Чувствуется, что, при всем знании французского контекста, это «утраченное время» — не его, Шлендорфа, личное. Гораздо пронзительнее оказываются «воспоминания» об истоках нацизма в его экранизации «Жестяного барабана» Гюнтера Грасса: хоть и не прямо, режиссер, родившийся в 1939-м, был к этим коллективным воспоминаниям причастен.
Об отношении Шанталь Акерман к Прусту мне неизвестно, но можно полагать, что ее, стоявшую у истоков кинофеминизма, в «Пленнице» привлекла тема гендерного психологического насилия.
Нина Компанеец подошла к роману как хоть и своеобразному, но естественному продолжению французской традиции «галантных игр» и острого психологического реализма. В ее развитие она сама внесла вклад, написав вместе со своим мужем Мишелем Девилем сценарий поставленного им фильма «Бенжамен, или Дневник девственника». Это было еще в 1960-е, а прустовская экранизация появилась на исходе века. Компанеец как режиссер слабее Девиля, однако прустоведы считают именно ее киноверсию наиболее приближенной к первоисточнику. В фильме нет ни одного международно известного исполнителя — и, возможно, именно это придает ему желанную аутентичность.
Рауль Руис, напротив, берет на главные роли статусных французских артистов. При этом режиссер не скован пиететом перед «национальным памятником» и верен своей эстетике сюрреалистической фантасмагории. Действие его фильма уже озарено вспышками мировой войны, и в нем можно увидеть всех основных героев эпопеи, заметно постаревших и тщетно пытающихся урвать последнюю порцию мирских удовольствий. Руис предпочитает разработке сюжетных линий и характеров свободное движение по океанам времени и пространства, что в конечном счете отвечает модернистской архитектуре романа Пруста.
Впрочем, в этом свободном построении есть центр тяжести: это образ Одетты де Креси в исполнении Катрин Денев, которую в одном из прежних прустовских проектов прочили на роль Альбертины. Теперь же Альбертину играет дочь Денев и Марчелло Мастроянни — Кьяра Мастроянни. Кроме того, в постановке участвует Кристиан Вадим, сын Денев от другого отца, так что фильм превращается в почти семейное или клановое предприятие. Но ведь сам роман Пруста полон зеркальных отражений и родственных ответвлений, представляя собой генетический микрокосм, ветвистое древо одной большой социальной семьи, где все повязаны эпидемией частично реализованных влюбленностей и болезненно острых воспоминаний.
Героиня Денев — матриарх этого мира, женщина-загадка, которая сама предлагает разгадку своего успеха: «От увлеченных вами мужчин можно добиться чего угодно, ведь они такие дураки».
В фильме Шлендорфа Одетту играла чувственная Орнелла Мути, и это было торжество нерассуждающей плоти. Если бы на ее месте оказалась молодая, более утонченная Денев, этот образ гораздо точнее соответствовал бы тому, что видел в Одетте эстет Сван — Сепфору, дочь Иофора с фрески Боттичелли в Сикстинской капелле. Впрочем, тот же Сван признавался, что полжизни сходил с ума от любви и ревности к женщине, которая ему даже не нравилась, не была «его типом». В этом противоречии субъективного зрения и реальности (в которой Одетта была расчетливой содержанкой) — особенность психологизма Пруста, который так трудно, почти невозможно перевести из литературной формы в кинематографическую.
Одетта, какой она предстает в «Обретенном времени», не стала мудрее, но стала старше — и это для нее непереносимая драма. «Нет ничего печальнее, чем зрелище стареющей кокотки», — сказала о своей героине Катрин Денев. Но «икона французского кино» не сделала Одетту жалкой, передав ей часть своего стоического имиджа. Сам Руис на пресс-конференции Каннского фестиваля определил этот образ как «симбиоз Нана из романа Золя и флоберовской мадам Бовари — стерильную розу, над которой не властно время».
Одетта (и ее инкарнация Альбертина) — ключевая фигура женского мира, который Пруст изображает через оптику Рассказчика. Женщина вызывает мужскую ревность — причем не столько к соперникам, сколько к соперницам. Мужчина всегда подозревает, что его обманывает не одна женщина, а женщины как тайное сообщество, связанное запретной, возбуждающей фантазию связью. Женщины — это зеркало мужского мира, который в концепции Пруста преимущественно гомосексуален. И потому его ключевой фигурой становится не женолюбивый Сван, а его антипод — барон Шарлю.
В «Обретенном времени» Шарлю играет Джон Малкович — единственный чужестранец в компании французских артистов. В «Любви Свана» все наоборот: главных героев изображают англичанин Джереми Айронс (Сван) и итальянка Орнелла Мути (Одетта); в роли Шарлю — Ален Делон, еще одна «икона французского кино».