Страница 86 из 96
Тем более поразительны неопровержимые свидетельства того, что Феллини смотрел на Висконти не просто снизу вверх, а как на навязчивый кошмар своей жизни. Этими свидетельствами полны книги его рисунков-сновидений, которые выразительно описала Лоранс Скифано в главе «О призраках». Первый рисунок относится к 1962 году, к моменту, когда Феллини снимает «8½», а Висконти — «Леопарда». Висконти стоит на пляже в плавках, а Феллини прячется от его «инквизиторского взгляда» в тени лежащей рядом Джульетты Мазины. Подпись: «Дж. на пляже старается прикрыть меня от взгляда Висконти, поскольку знает, что его выправка средневекового солдата заставит меня потупиться и выдать собственную слабость». На другом рисунке год спустя два режиссера пишут сценарий по одной из песен «Ада» Данте. Прямо из комнаты они выплывают в шлюпке через илистый канал в море. Подпись: «Я хочу помириться с Лукино, мы обнимаемся, угощаем друг друга сигаретами, он мне вправду симпатичен, я его люблю». В обоих случаях Висконти предстает хозяином положения, как пишет Лоранс Скифано, в образе Верховного судьи, «Сверх-Я» итальянского кино, Отца, которого надо уничтожить. В своей классификации людей как клоунов Феллини отождествляет Висконти с тираническим белым клоуном, а себя — с инфантильным рыжим. И даже в феллиниевском сне 1974 года Висконти, уже тяжело больной в то время, является и сражает Феллини своим повелительным взглядом. Подпись: «Опираясь на трость, быстро входит Лукино Висконти, чье почти абсолютное выздоровление повергает меня и моих друзей в изумление: вот так нежданный гость!»
Даже те, кто по разным причинам недолюбливали Висконти, в конечном счете отдавали ему должное — хотя бы как главному антагонисту любимого Феллини. Вообще как-то было принято считать, что поклонники одного не могут любить другого. Последнее — ерунда, и я никогда бы не стал бросаться бутылками в фанатов Федерико Феллини.
* * *
Они полярны по всем параметрам — по социальному бэкграунду, по темпераменту и стилю, по культурным корням и образу жизни. Висконти принадлежал миру аристократии и артистической богемы. Феллини — сын коммивояжера. Прежде чем стать режиссером, Висконти проводил вечера в опере и дружил с европейскими знаменитостями, во время войны рисковал жизнью в Сопротивлении. Феллини, выпускник монастырской школы, обожал цирк, зарабатывал на жизнь карикатурами и радиорекламой, уклонялся от службы в армии, едва сводил концы с концами. Дружил с проститутками и до конца жизни испытывал восторг перед гипертрофированной женственностью: ее апофеозом стала Сарагина из «8½».
Феллини открыт жизни во всех ее проявлениях, включая самые мрачные, но и тогда он остается стопроцентным итальянцем, неисправимым фантазером, женолюбом и хулиганом, вооруженным самоиронией и больше, чем в Бога, верящим в чудо, которое и есть жизнь.
Висконти — человек большого европейского стиля — видит современный мир в состоянии упадка, он живописует его с трезвостью и суровостью, чем бы они ни диктовались — марксистским мировоззрением, одиночеством гомосексуала или совершенным знанием человеческой природы. Несмотря на разницу в возрасте и на то, что Висконти, один из отцов-прародителей неореализма, прошел к началу 1950-х годов большой путь художника, когда Феллини только начал самостоятельно становиться на ноги, — их дороги с определенного момента оказались параллельными, и вот эти параллельные не раз и не два пересекались. А творческий диалог и соперничество двух художников образуют ключевой сюжет итальянской киножизни. Вот хроника этого диалога.
1954. «Дорога» Феллини — «Чувство» Висконти
Оба фильма обозначили час прощания с неореализмом, открыли перед итальянским кино новые горизонты и наметили перспективы. Висконти показал, как изживает себя и разрушается романтический миф в столкновении с историей. Феллини дал этому мифу другую жизнь, наполнив его детским волшебством, печалью и сказочной магией. «Дорога» и «Чувство» представлены в конкурсе 15-го Венецианского фестиваля. Решения его жюри сегодня выглядят вызывающе смехотворными. Феллини довольствуется «Серебряным львом» (разделенным еще с тройкой конкурсантов), Висконти остается без наград. Мы уже выражали изумление, что даже Алида Валли из «Чувства», как и Джульетта Мазина из «Дороги», не отмечены за свои выдающиеся роли: жюри, как будто ослепленное, решило в этом году не присуждать Кубок Вольпи, предназначенный для лучшей актрисы!
1957. «Ночи Кабирии» Феллини — «Белые ночи» Висконти
Характерна сама перекличка названий. Перекликаются и образы экзальтированных героинь, страдающих от разлада мечты и реальности: их играют Джульетта Мазина, чья «улыбка Кабирии» стала хрестоматийной и принесла ей награду Каннского фестиваля, и Мария Шелл. Однако то, что Феллини решает как полнокровную народную мелодраму, Висконти вставляет в рамку литературной и театрализованной условности.
1960. «Сладкая жизнь» Феллини — «Рокко и его братья» Висконти
Два эмблематических фильма итальянского постнеореализма — большого кино рубежа 1950–1960-х. Две кинофрески — о Риме и Милане эпохи «экономического чуда». Феллини в свободной, отчасти поэтической, отчасти гротескной форме живописует нравы эмансипированной буржуазии и богемы, борьбу атеистического интеллекта с обветшалым христианским мифом. Висконти соединяет формулы марксизма и мотивы Достоевского, изучая жизнь пролетариев-мигрантов в потемках большого города. Оба режиссера показывают жестокую, конфликтную, иногда трагически безнадежную реальность, но и ее насыщают подспудной тягой к духовности. «Сладкая жизнь» триумфально побеждает в Каннах, но вызывает ярость Ватикана. «Рокко» награждают не главным, а только «специальным» призом в Венеции, что вызывает шквал возмущения левого лагеря и скандал на всю страну.
1962. «Бокаччо-70»
Феллини и Висконти выступают в одном альманахе. Феллини снимает ироническую антиклерикальную новеллу «Искушение доктора Антония» — о религии и сексе. Висконти тоже ироничен, но при этом остро социален в новелле «Работа»: она о том, что оборотная сторона секса и супружества — экономика и деньги.
1963. «8½» Феллини — «Леопард» Висконти