Страница 79 из 96
Такой гармонии было бы невозможно достичь, если бы героев не связывала парадоксальная внутренняя общность, которую Висконти дает прочувствовать зрителю. На социально-психологическом уровне Профессора и «семейство» объединяет внутренняя пустота, закамуфлированная под коллекционерскую страсть или лихорадочную тусовочную активность. Еще удивительнее, как дополняют один другого резко контрастирующие интерьеры двух квартир. Про нижнюю уже говорилось; что касается верхней, занятой проблемными жильцами, мы видим ее до ремонта — запущенную, но с дивным видом на барочный Рим, а потом неузнаваемо преображенную. Теперь это — выставка современной живописи и дизайна: ультрамодерновая мебель и белые стены с яркими пятнами полотен в стиле поп-арта и с легким намеком на «Заводной апельсин» Кубрика — первый сенсационный стилеобразующий фильм 1970-х. По внешней видимости Висконти противопоставляет высокий классический вкус Профессора и жизненный стиль любителей «современной мазни». Но не случайно маркиза Брумонти (женщина вовсе не такая глупая, как кажется) предлагает «детям» позаимствовать одну из старых картин с нижнего этажа «для баланса». Ведь и английская буржуазная бытовая живопись, и современный, измельчавший авангард — по сути звенья одной цепи. Вскоре после смерти Висконти мир вступит в эру постмодернизма, где иерархии и критерии будут смяты, все приравнено ко всему. Палаццо из «Семейного портрета» — прообраз двухэтажного постмодернистского музея, уравнивающего в правах все звенья искусства и культуры. Висконти на склоне лет отвергает старческое морализаторство и отказывается быть консерватором в эстетическом смысле тоже. Он не грозит указующим перстом, а если это иногда позволяет себе Профессор, Висконти вовсе необязательно с ним солидарен. Прекрасно понимая, кто такие Брумонти и компания, режиссер видит в том, что они несут с собой, закономерный этап развития, который нужно если не принять, то понять. Висконти словно смотрит на годы, даже десятилетия вперед, когда пошлость станет не только темой, но и стилевой доминантой в итальянском кино эпохи Берлускони и Соррентино. «Семейный портрет в интерьере» уникален в силу невероятной концентрации изобразительности на крошечном пятачке. Пропитанный римской атмосферой «свинцовых времен», фильм мог бы называться «Смерть в Риме», и однако в нем нет ни одной уличной сцены, ни одного кадра, снятого за пределами декорации дома Профессора на студии «Чинечитта». Сам Висконти с исчерпывающей ясностью объяснил это решение: «Я сознательно отказался от съемок в естественных интерьерах, хотя ничего не было проще. С балкона профессорской квартиры видна панорама мира — крыши, купола, памятники. Я не хотел, чтобы художник Марио Гарбулья сделал точную копию какого-либо места. Я предпочитал свободную композицию из элементов римского барокко (как, например, фасад палаццо Фальконьери). Результатом явилась очевидная фальсификация, почти магическое изображение ложного, фальшивого мира, составленного из абсолютно подлинных деталей»
[47]
[Висконти о Висконти. С. 254.]
. И это тоже был один из принципов подступающего постмодернизма: через десять лет после висконтиевского искусственного города Феллини изобразит в фильме «И корабль плывет…» искусственное море.
«Семейный портрет в интерьере». 1974
Оператор Паскуалино Де Сантис после масштабных натурных съемок «Смерти в Венеции» блистательно решает «интерьерную» задачу — превратить декорацию в одушевленное пространство. Жилище Профессора, хоть и просторное, но загроможденное старыми артефактами, отдает клаустрофобией. Новые жильцы, распахнув окно на верхнем этаже, впускают в стерильное здание вирусы и миазмы внешнего мира, но они же разгоняют застоявшийся воздух старости. Они деформируют пространство палаццо, забарахляют его утилитарными предметами, даже приносят говорящего скворца. И камера Де Сантиса, словно просыпаясь вместе с героем, обретает динамизм и порывистость. Она вибрирует в вихре истерик маркизы Брумонти. Она совершает «оптические зумы» — стремительные наезды на лица Профессора и Конрада, помещает их в одном кадре, символизирующем слом границ и достижение особого уровня интимности. Наконец, камера формирует и кадрирует подобие живописного полотна — коллективного семейного портрета.
На этом портрете пять персонажей, один из которых, Конрад, стоит особняком, двое — Лиетта и Стефано — образуют фон, а Профессор с маркизой создают равновесие на крупном плане. Актерский дуэт Берта Ланкастера и Сильваны Мангано — это поединок достойных партнеров, двух крупных «зверей», харизматических личностей. Если образ Профессора визуально решен в элегантно-классической манере (слегка подкрашенные рыжеватые волосы и усы, пиджак, галстук, плащ и шляпа, а также кардиган из шотландской шерсти), то look маркизы — это настоящий пир дизайнерского искусства, близкий к тому, что десятилетия спустя станет внедрять в кино Педро Альмодовар.
Над образом этой героини — дивы, суки, гиены, фурии — работали крупнейшие дома моды: парижский Yves Saint Laurent, римские Fendi и Bvlgari. «Броские и дорогие наряды маркизы Брумонти выдержаны в циклопическом римском духе», — пишет Екатерина Истомина, перечисляя длинное меховое пальто с коричневой норкой, приталенную шубу из белой крашеной лисы, шелковые блузы с бантами, вечерние платья Fendi и фигурные шляпы с вуалью, а также ювелирные аксессуары с белым жемчугом, бриллиантами и сапфирами
[48]
[The Blueprint. 2016. 3 ноября.]
.
Внешний облик Мангано своей роскошью едва не затмил остальные составляющие гротескного образа. Но Висконти позаботился, чтобы этого не произошло. В символическом смысле Бьянка Брумонти — дочь, рожденная от социального брака Леопарда и Анджелики, — сочетает аристократический шик и буржуазную вульгарность. И хотя по нынешним понятиям это вполне молодая женщина (Мангано было сорок четыре на момент съемок), она — декорирована под типаж роскошной «богатой старухи», падкой на молодую мужскую плоть.