Страница 78 из 96
В образе Конрада Хюбеля, столь лично дорогом для Висконти, режиссер сосредоточил острый политический смысл: он показал, как нечетки, условны границы между правым и левым экстремизмом. Разве не символично, что герой майских баррикад 1968-го живет за счет жены фашиста? Или то, что в потайной комнате профессорского дома, где во время войны прятали антифашистов, их место занимает этот смутный персонаж, торгующий своей красотой? Режиссер развивает излюбленную тему предательства на двух уровнях — в отношении опыта антифашизма (Профессор) и молодежного протестного движения (Конрад).
Висконти дает четкий сигнал перерождения контркультуры 1960-х в политический авантюризм и бандитизм. В декабре 1969-го, всего через полтора года после революционного «красного мая», неизвестные взрывают миланский банк; теракт уносит четырнадцать жизней. Взрывы и похищения становятся буднями итальянской хроники первой половины 1970-х. Черный терроризм с кинжалами и черепами отличается от террора «Красных бригад» тактикой, но и тот и другой проникнуты культом тотального насилия, моральным опустошением; они разрушительны для общества, которое не верит теперь ни правым, ни левым. Да и молодая генерация леворадикальных кинематографистов Италии, еще недавно столь громко заявлявшая о себе, приутихла, явно будучи не в состоянии осмыслить эти деструктивные процессы. Отдуваться за них приходится ветеранам — Марио Моничелли («Хотим полковников», 1973) и Карло Лиццани («Площадь Сан-Бабила: 20 часов», 1976).
И, конечно, Висконти — да еще и выслушивая при этом нападки своих товарищей из «коммунистического парткома». Хоть продюсером постановки выступил вполне левый Джованни Бертолуччи (брат Бернардо), но финансировал ее Эдилио Рускони, издатель правого толка. Он оказался единственным, кто рискнул миллионом лир для фильма, режиссера которого поспешили объявить «инвалидом». По этому поводу Висконти иронически перефразировал откровение маркизы Брумонти, заметив, что имена финансистов левых убеждений ему не известны. Сам же режиссер своими убеждениями не поступился ни на йоту.
Как случалось и раньше, он даже несколько злоупотребил ими в предфинальной сцене «семейного обеда», которая превращается в политический диспут на грани физической схватки. И на сей раз Висконти вкладывает свои мысли в уста персонажей (прежде всего — Профессора, отчасти — Конрада), заставляя их произносить почти публицистические тексты. Вот, например: «Капиталистическое общество сейчас стало даже опаснее, чем всегда, потому что оно маскируется… Интеллектуалы моего поколения считали, что нужно как-то уравновесить политику и мораль. Тщетно, ибо это невозможно». В то же время Профессор произносит слова, с которыми Висконти солидаризироваться никак не готов: «Как может группа меньшинства совершить переворот? Пятьдесят лет назад это удалось фашистам. Но сегодня профсоюзы достаточно сильны, чтобы властные экономические силы не рискнули пойти на лобовой удар». С точки зрения режиссера, его герой так и не сумел понять, что путч фашистов реален и что Конрад пострадал именно от них. Политическая канонада грозит разрушить интимное очарование фильма, но этого не происходит — потому что его художественная материя чрезвычайно крепка. Она соткана из многих составляющих настолько искусно, что швы никак не портят общего впечатления. В полном согласии с названием это кино — семейный портрет, в котором все персонажи подчинены закону композиционной гармонии, невзирая на их очевидную несовместимость друг с другом. Но можно представить и альтернативное решение — через музыкальные образы, тем более что Профессор, как мы знаем, тонкий ценитель музыки. Тогда это был бы слаженный камерный оркестр (квартет, превращенный в квинтет), исполняющий барочную тему в современной обработке. А сцену обеда, полную взаимных оскорблений и обвинений, сам Висконти недаром называет «рондо».