Страница 69 из 96
Если следовать не фантазиям, а фактологии, идиома «смерть в Венеции» — не столько про Малера, сколько про Вагнера. Это он после, скорее всего, безосновательной сцены ревности, учиненной ему женой Козимой, ухитрился скончаться от сердечного приступа в волшебном итальянском городе. Но задолго до того, как судьба занесла его в Венецию, создатель «Кольца нибелунга» стал главным творцом художественного ренессанса в Баварии под патронажем короля Людвига II. Оба они — персонажи нового фильма Висконти, оба присутствуют в кадре (Людвиг — в каждом четвертом из пяти), а сладкозвучный Вагнер еще и звучит за кадром. Композитора играет британский актер Тревор Ховард в тяжелом «токсичном» гриме и с таким же ядовитым подтекстом. И Сильвана Мангано не наделяет его любовницу, а впоследствии жену Козиму слишком симпатичными или значительными чертами. Никакая не femme fatale, а мелкая хищница, неожиданно напавшая на крупную добычу. На глазах мужа-дирижера и всей Баварии развивался ее роман с Вагнером, Козима рожала от него детей, но до последнего все трое делали хорошую мину при плохой игре, втянув в игру и Людвига: он должен был письменно подтвердить их высокую нравственность. По версии Висконти, именно моральный облик несвятой троицы (Вагнер — Козима — Ганс фон Бюлов) стал причиной охлаждения, разочарования и, как следствие, изгнания любимого королевского композитора из Баварии. Хотя есть и другие версии: например, Вагнер продвигал на роль Лоэнгрина пожилого тенора Йозефа Тихачека, в то время как Людвиг хотел видеть на сцене молодого красивого героя. Кстати, проблема соответствия внешнего облика, вокальных данных и внутренней сути певцов до сих пор остается актуальной при постановке вагнеровских опер.
«Людвиг». 1972
«Я люблю рассказывать истории поражений. Люблю описывать одинокие души, судьбы, разрушенные реальностью», — так комментировал Висконти главную тему «Людвига»
[36]
[Там же. С. 158.]
. Он уже привык к упрекам в том, что перестал занимать активную социальную позицию и погряз в эстетизме, что его подход либо слишком объективен и нейтрален, либо, напротив, предельно субъективен и не может быть разделен многими. На сей раз он выбирает героя, поначалу полного энтузиазма, готового утверждать свои ценности и как будто имеющего инструменты для этого: ведь он король. Но идти против хода истории не дано даже монархам: самая героическая борьба превращается в агонию, мир вокруг героя становится аутичным, а преждевременная встреча со смертью — неминуемой. По словам Энрико Медиоли, сценариста картины, «для Людвига у Висконти… нет спасения, нет надежды, и режиссер сразу дает нам это почувствовать, когда вслед за светлым и радостным днем коронации действие вдруг переносится в ночной Нойшванштайн. Эта сцена, как и для Ричарда II в Помфрете, означает начало конца, и с первых же кадров зрителю должно быть ясно, что надежд на спасение нет»
[37]
[Там же. С. 249.]
.
Да, «Людвиг» — это еще один реквием, а его тема продолжает ту, что заявлена «Смертью в Венеции», но есть существенное отличие. Ашенбах терпит поражение, соприкоснувшись с юной красотой, в то время когда его «песочные часы» уже готовы завершить свою работу, песка в верхнем сосуде почти не осталось. Людвиг же вступает на «территорию истины» совсем молодым, сразу сталкивается с враждебностью внешнего мира и невозможностью гармонизировать свой, внутренний. «Лебединому королю», этому новому Лоэнгрину, нет места в меркантильном обществе, где даже немецкий гений монетизирован и регламентирован по образцу прусской казармы. Не похожая ни на чью другую загадочная жизнь-смерть Людвига — лебединая песнь немецкого романтизма, если понимать под ним триумф чистых идей и чувств.
Второе отличие: «инфекция» и энтропия в предыдущем фильме Висконти приходят из пограничного с Европой мира: Тадзио — поляк, холера ползет из Индии, из болотистой дельты Ганга; не добравшись сухопутным путем через Москву, она завезена сирийскими купцами в Средиземноморье. В «Людвиге» зараза коренится в глубинке Европы — причем не в одной из могущественных, ключевых ее стран, а в хилом Баварском королевстве, которое просуществовало чуть больше века и еще задолго до своего формального конца было поглощено кайзеровской Германией. Но прежде чем погибнуть, оно на короткое время, вопреки козням чиновников-охранителей, стало утопическим «королевством муз», пригрев на своей территории отца музыкального модернизма Рихарда Вагнера, выстроив для него специальные оперные сцены в Байройте и немало содействуя той «эпидемии вагнеризма» — «вагнерии», что задолго до «малерии» охватила цивилизованный мир. Так что, с одной стороны, инфекция и энтропия, с другой — божественный апофеоз искусств.