Страница 68 из 96
Итальянская критика отнеслась к новой работе Висконти без восторга, но с уважением. Каллисто Казулич усматривает в фильме прежде всего «драматическое вопрошение о судьбах искусства», оплакивание классической красоты, уже не подвластной современному художнику. Он же пишет о Висконти как мастере эпической формы, в которую с трудом укладывались его прежние сюжеты из-за ограниченности экранного времени. На сей раз режиссеру пришлось не сокращать материал, а, напротив, расширять его — а это он прекрасно умеет
[33]
[ABC. 1971.12 mar.]
. Висконти, как и в «Земля дрожит», разворачивает по горизонтали эпическую дугу, превращая манновское «стихотворение в прозе» в лирический эпос.
Уго Казираги в газете Unità справедливо отмечает, что «Смерть в Венеции», построенная на внутренних ощущениях и желаниях, резко противоречит традиционному пристрастию режиссера к мелодраме. Верно, хотя бы отчасти, и то, что улыбка Тадзио, будучи визуализированной, «выглядит более смутной и вызывающей, чем в книге, поскольку утрачивает свою невинную таинственность и как будто приобретает характер мрачно-эротической игры». Казираги отдает должное работе Богарда, который с присущей ему английской выдержкой сумел передать «внутреннее содрогание, лихорадочный упадок сил, проблески тончайшей автоиронии», а также «чреватую истерикой вялость, болезненный разлад между слабеющим рассудком и берущим верх инстинктом, усталую поступь интеллигента, изнуряемого последними приступами страсти». Тем более странным выглядит вывод о том, что Висконти, «как всегда без тени иронии», отождествляет себя с Ашенбахом, впадает в соблазны декадентства, «ностальгически и высокомерно замыкается в социальном лоне, из которого он вышел». Это — явные рудименты лево-партийной критики, которая никак не может простить Висконти отхода от ангажированного кино в сторону кино личного. «Фильм по-своему отважный, — пишет Казираги. — Но это уже не та отвага, которую мы так любили в молодом Висконти…»
[34]
[L’Unità. 1971.6 mar.]
Что ж, любовь иногда становится коллективной эмоцией, но все же это чувство глубоко индивидуальное.
В России в поздние советские времена среди интеллектуалов был другой взгляд на ангажированное кино, которым публику явно перекормили. «Смерть в Венеции» и связанная с ней мифология вошли в нашу жизнь с первого российского показа фильма на ММКФ в 1971 году. Спустя почти два десятилетия я попал на Венецианский кинофестиваль и воочию увидел отель «Де Бэн», включая «зал Висконти». Потом меня пригласят в жюри фестиваля, и я буду жить в этом легендарном отеле, уже заметно к тому времени пришедшем в упадок. А еще через десять лет его закроют на долгосрочный ремонт и, кажется, превратят в доходный дом с апартаментами на сдачу. Не пройдет и века со времен Манна — Висконти, как легенда окончательно утратит связь с новой реальностью.
Как-то встречаю на Лидо польскую коллегу — журналистку Ванду Вертенштейн. Она, намного старше меня, рассказывает, что была здесь только раз до этого, в 1947 году, а потом ее в социалистической Польше сделали невыездной. Задаю дежурный вопрос: «Наверное, здесь многое изменилось?» Ванда отвечает: «Это в Польше многое изменилось, а здесь все по-прежнему, ничего не меняется». Венеция действительно кажется неподвластной бегу времени. Но это только кажется.
Вот уже что-то новенькое: 1988 год, остров Лидо перегорожен и патрулируется конной полицией. В программе фестиваля — фильм Мартина Скорсезе «Последнее искушение Христа», проклятый католическими фундаменталистами. На их стороне — ученик и некогда ассистент Висконти — увы, примкнувший к правому флангу Франко Дзеффирелли: узнав о том, что «Последнее искушение…» попало в венецианскую программу, он снимает с показа свою картину «Молодой Тосканини».
В том же 1988 году в Венецию приезжает Сергей Параджанов, уже тяжело больной: в самолете ему пришлось делать срочный диабетический укол. Это один из первых выездов опального режиссера за границу, а Венеция будоражит его художественное воображение, как и проект постановки «Божественной комедии» (так и не осуществленный). Параджанов проходит через «зал Висконти», стоит на пляже отеля «Де Бэн». Он смотрит на море, одетый в экзотическую ризу, которую вышил для Феллини. Только что закончился семинар памяти Пазолини, в честь которого Параджанов изготовил коллаж. Он бился над ним всю ночь, а наутро, по его словам, «стекло лопнуло — как жизнь Пазолини».
Через два года не станет и Параджанова. А Венеция, видевшая стольких великих режиссеров, писателей, художников, по-прежнему манит своей коварной красотой.
Один из поклонников как города, так и фильма, Сергей Юткевич писал: «У него [Висконти. —
А.П.
] Венеция стала не декорацией, но равнозначным персонажем драмы: казалось, что мостики перебрасываются репликами вдоль каналов; закадровым монологом течет в них медленная темная вода; как паузы, залегают глубокие тени в щелях домов; узкий блик солнца вспыхивает, подобно взгляду мальчика из-под длинных ресниц; зеленая вуаль плесени прикрывает старческие щеки нарумяненных стен, и черные грифы гондол метят басовым ключом траурную партитуру города, приговоренного к смерти… Да будет благословен квартет художников — немецкий писатель, австрийский композитор, итальянский режиссер и английский актер, соединенные в достижении того, что по праву именуется вершиной культуры!»
[35]
[Висконти о Висконти. С. 32–33.]
* * *