Страница 33 из 96
Эта частная история и сама по себе заметно изменена по сравнению с повестью (там вовсе не было Уссони и мотива краденых денег), но главное, что Висконти накрепко вплел ее в исторический контекст. Именно в то время, когда интрига достигает кульминации, происходит проигранная итальянцами битва при Кустоце. Никак не задействованная в сюжете и не повлиявшая на судьбы героев-любовников (Франц в ней даже не участвовал), эта битва была проработана в деталях на столе сценаристов, как в военном штабе, лежали планы дислокации и передвижения войск. Висконти собрал для съемок этих сцен, по некоторым (явно завышенным) данным, восемь тысяч статистов: в это нельзя поверить, и все же налицо был нерядовой для европейского кино масштаб. Это тем более впечатляет и удивляет, поскольку в фильме, каким он вышел на экраны, батальных эпизодов оказалось не так уж много. Некоторые вырезала цензура, избегая напоминаний о не самой светлой странице итальянской истории. Еще вначале, когда Висконти вознамерился назвать фильм «Кустоца», по его словам, «все завопили от возмущения». Из «патриотических соображений» был отвергнут и другой вариант названия — «Побежденные», а в итоге вернулись к «Чувству». Только по рассказам Висконти и его сценаристки известен первоначальный замысел. Существенную часть картины должны были составить сцены путешествия Ливии по охваченным войной окрестностям Венеции. А когда героиня в финале оказывалась в Вероне среди проституток и пьяных австрийских солдат, празднующих победу под Кустоцей, один из них, совсем юный, давясь от алкоголя и слез, выкрикивал: «Да здравствует Австрия!» Однако до такого «кощунства» дело не дошло.
«Чувство». 1954
В процессе монтажа урезана оказалась роль маркиза Уссони, который предлагал итальянской армии помощь добровольцев-патриотов, но получил отказ. Армию Виктора-Эммануила разгромили австрийцы, чтобы всего через месяц проиграть другую битву — под Садовой, в войне с Пруссией. Это и положило конец австрийской оккупации области Венето: можно сказать, что она была освобождена чужими руками. Последнее — уже за пределами фильма, но итальянцы легко домысливали этот эпилог.
Висконти оказалась нужна Кустоца, потому что в ней на уровне большой истории закодированы те же темы поражения и предательства, что и в частном, интимном сюжете. Режиссер, подобно полководцу, стратегически расставляет силы, выстраивает систему художественных средств для достижения цели — рассказать о том, что его волнует. О предательстве привилегированным классом интересов страны в самый ответственный момент ее истории. Девяносто лет назад аристократия и военная верхушка предали гарибальдийцев, испугавшись, что те отхватят кусок от властного пирога. В 1950-е точно так же преданы оказались идеалы антифашизма и Сопротивления, буржуазия выбрала право-консервативный курс. Победил характерный для разных этапов итальянской истории трансформизм, он же конформизм. Его воплощением в фильме становится граф Серпьери, который даже готов закрыть глаза на любовное приключение жены, чтобы наладить отношения с Уссони: нюхом чует, что властвовать австрийцам осталось недолго. Новый порядок сменит старый — но в глубине все останется по-прежнему: тема, которая, не пройдет и десяти лет, станет центральной в «Леопарде».
Ключом к раскрытию важных для Висконти идей послужили два излюбленных итальянских жанра — опера и мелодрама. «Трубадур» понадобился режиссеру не только для демонстрации антиавстрийских настроений и духа протеста. В этой опере главные герои жертвуют собой и своим эгоистическим счастьем ради высшей любви. Манрико, уже готовый идти к алтарю с любимой Леонорой, оставляет ее, чтобы освободить мать-цыганку, которой грозит смерть. Леонора, спасая плененного Манрико, предлагает себя взамен ненавистному графу, а сама выпивает яд. Эта драма сильных, ни на миг не теряющих благородства страстей становилась контрапунктом истории двойного предательства Франца и Ливии, ни одному из которых нет оправдания. Идеальные, цельные персонажи оперы и мелодрамы бросали романтический отсвет на реальных героев фильма, и становилась тем более очевидной их жалкость и низость.
Висконти был адептом «высокой мелодрамы», очищенной от штампов и приближенной к традициям классической трагедии. Любовная история Франца и Ливии, двух во многом антипатичных персонажей, воспринималась как «мелодрама без сердца», или «дегенеративная мелодрама» — точное определение, никак не унижающее замысел Висконти. Его герои оказываются недостойны той музыки народного единения, под звуки которой они встретились. И тогда эту музыку подъема сменяет вторгающаяся в картину и доминирующая в ее второй половине музыка упадка — траурная Седьмая симфония Брукнера, написанная им под впечатлением от смерти Вагнера.
Уместно сопоставить «Чувство» с «Одержимостью»: ведь они рифмуются даже на уровне названий. Кстати, Вера Шитова переводит «Senso» как «Страсть», и это эмоционально верно. Но у Висконти свои отношения с чувствами; он привык остужать их холодом анализа, никакая страсть у него не может вырваться из-под двойного контроля историка и художника. Наверняка сознательно режиссер продублировал в «Чувстве» состав персонажей «Одержимости». Четырехугольник Брагано — Джованна — Джино — проститутка Анита находит полное соответствие в новом фильме: граф Серпьери — Ливия — Франц — проститутка Клара (Висконти считает важным дать имя этой второплановой фигурке).
И, однако, сходство структур делает еще более рельефным смысловой контраст. Джованна и Джино из «Одержимости» — парии общества, которое само обречено на деградацию; страсть, любовь, одержимость, называйте как хотите, для них прежде всего отчаянная попытка изменить свою ничтожную жизнь. А вот герои «Чувства» принадлежат к элите своих наций, и какими бы резонами они ни руководствовались, их моральное падение бьет по имиджу их сословия. Ливия говорит: «Ради тебя я потеряла стыд, променяла достоинство на постыдную, преступную, безрадостную любовь». Осознавая это, она ничего не может и не хочет изменить. Потому еще, что подсознательно чувствует гибельный декаданс своего класса: эта тема, впервые звучащая у Висконти, скоро станет для него ключевой. «Чувство» — первый фильм режиссера о драмах и трагедиях в высших слоях общества, о том, что богатые тоже плачут. И платят за свою избранность.