Страница 31 из 96
Висконти дистанцируется от Салины и Лампедузы как человек нового времени и новой идеологии. Он по-другому расставляет акценты: это признал даже приемный сын и наследник Лампедузы (сам снявшийся в фильме) — Джоаккино Ланца Томази. Полвека спустя он написал в газете La Reppublica: «Традиция Висконти — это традиция победителей, Лампедуза же находится на стороне побежденных».
И в то же самое время князь Салина генетически и культурно близок автору фильма: хотя один из них северянин, а другой южанин, но оба аристократы по крови и по духу. Взор обоих обращен к вневременным ценностям, и если Висконти — художник в высоком смысле слова, Салина — астроном, вооруженный подзорными трубами, способный вести диалог со звездами, с вечностью. Перед тем как покинуть этот мир, он бросает взор на висящую в замке картину Греза «Смерть праведника» («Наказанный сын»). Кончина отца семейства и реакция на нее окружающих запечатлены на ней с удивительным сочетанием патетики и карикатуры. Салина пройдет между этими крайностями: смерть не должна быть ни сентиментальной, ни смешной. Висконти, с самого начала тяготевший к эпической форме, приходит к высшей точке своего Большого Стиля. Это — стиль масштабного киноромана, многофигурного живописного полотна, но правильнее всего назвать его оперным. Как в свое время в «Чувстве», здесь правит бал тема Верди, эмоционально связанная с Рисорджименто. Но композиция, выстроенная на сюжетных и живописных лейтмотивах, тяготеет не к лирической вердиевской, а к эпической, ритуальной вагнеровской опере. Тяготеет и к прустовской эпопее — еще одной навязчивой идее позднего Висконти. В «Леопарде» мы впервые ощущаем то, что Андре Базен применительно к Лукино Висконти назвал «эстетическим соучастием в историческом развитии»
[13]
[Базен. А. Что такое кино? С.320.]
. Режиссера теперь больше, чем социология, занимает эстетика Истории и место в ней художественной личности, подобной ему самому.
«Леопард». 1963
ВЕРА ШИТОВА. «ЛЕОПАРД»
ФРАГМЕНТ № 1
С высот синего, еще по утреннему не выгоревшего сицилийского неба, через верхушки дерев парка, над аллеями его, мимо мраморной богини, чье лицо изранено временем, плавный полет операторской камеры Джузеппе Ротунно приносит нас сначала на веранду с каменным серо-желтым паркетом, а потом в гостиную зимнего поместья рода Салина, где у семейного алтаря сейчас идет служба. Прозрачное на ярком свете дня пламя свечей, нежные тона платьев женщин, белое, легкое колыхание занавеса на двери веранды, торжественная чернота сюртуков мужчин и сутаны священника. Камера не станет любопытно блуждать по стенам комнаты, просторной, как зал, но обставленной по интимно-родовым привычкам ее хозяина. Спокойно, с необостренной зоркостью оглядит она стены, увешанные семейными миниатюрами, мягко сверкающие полировкой шкафы одетых в позолоченную кожу книг, паркетную мозаику пола, голубоватые фрески потолка… Потом будет сад, полный солнца и роз, и мертвый солдат — раненный гарибальдийцами, он приполз сюда умирать, и это о нем подняли шум слуги.
История войдет в дом Салины вместе с этим мертвым солдатом, лежащим среди роз, вместе с письмом — принесенное на серебряном подносе, оно заставит породистую увядшую княгиню зарыдать, забиться в истерике: Гарибальди высадился, «красные рубашки» идут на Палермо… Уже с первых кадров фильма Висконти с неназойливой внятностью оттенит мир Салины тенью увядания, увидит его подсыхающим и ломким. Дворцы князя, два его дворца — один возле Палермо, другой в поместье Доннафугата — сняты как оазисы, пусть еще зеленеющие, пусть еще цветущие, но питаемые тонкой струей, которая иссякает, которая должна иссякнуть, потому что река истории повернула в новое русло… Для него мир Салины — это мир не столько тлеющий, сколько рассыпающийся в сухую пыль. Мир, перемолотый жерновами истории.
ВЕРА ШИТОВА. «ЛЕОПАРД».
ФРАГМЕНТ № 2
Смерть класса… Она подчас представала в искусстве в музейной отягощенности обломками долгих столетий, великих ушедших культур. Висконти тщательно, продуманно удалит их из дома Салина. Здесь не будет чернофигурных амфор, античных глиняных светильников, величавых доспехов, а будут сервизы на три десятка кувертов, карселевая лампа — мать керосиновой, коллекция ягдташей и охотничьих ружей. Ничто здесь не старше прошлого, XVIII, и позапрошлого, XVII веков. И картины на стенах — не Боттичелли и тем более не Джорджоне, а поздние мастера болонской академии — их волоокие и пышногрудые Магдалины, их галантные «концерты», писанные по ренессансным образцам. И мраморные бюсты на лестнице и в кабинете — не римские, а копии римских… Смерть класса… Она подчас представала в искусстве в ужасе вырождения, безумия, преступлений, нравственных надрывов. Висконти показывает ее при ясном свете разума. Это двойная ясность — ясность внутри художника и ясность внутри его героя.
ВЕРА ШИТОВА. «ЛЕОПАРД»
ФРАГМЕНТ № 3