Страница 27 из 96
Висконти едва ли не единственный кинорежиссер, статьи о творчестве которого сопровождаются репродукциями его экранных натюрмортов. Натюрморты «Рокко» тоже заслуживают цитирования. Здесь нет бутафории мелодрамы, всех этих многозначительных и сюжетно деятельных предметов — цветка или письма, платка или кинжала. Камера ни на секунду не задержится на ноже, которым Симоне зарежет Надю: предметы фильма не втянуты в «пространство мелодрамы». Они принадлежат «пространству режиссера»… На подоконнике подвальной комнаты сушатся шерстяные носки — парни сгребали снег и промочили ноги; носки домашней вязки — наверно, работа матери. На стенах вязки чеснока, перца, сушеных помидоров — наверно, привезли из Лукании. Висконти ценит эту информационность вещей. И в то же время эти носки, этот литой прекрасный чеснок на шероховатой выбеленной стене, этот потрескавшийся лак сморщенных стручков, эти совершенные черные бутыли становятся еще и объектом самоценного созерцания…
Для Висконти мир не заперт и не стиснут: остается «широкоэкранным». В кадре всегда сохраняется единство действия. Но сложной и, как всегда у Висконти, изысканной системой подбора жизненных подробностей, совершенной и богатой игрой света, выпуклой плотной вещественностью — такой объективной, такой устойчивой — утверждается, что мир не ограничен и не безумен. Утверждается, что он «прекрасен, как всегда».
ВЕРА ШИТОВА. «РОККО И ЕГО БРАТЬЯ»
ФРАГМЕНТ № 3
Важное место фильма — объяснение Рокко и Нади на крыше Миланского собора. До того была страшная сцена на пустыре. Страшная даже не животной похотью Симоне, который опрокидывает в грязь свою бывшую любовницу и насилует ее на глазах у брата, любящего ее. Страшная тем, что это насилие напоказ, насилие для других. Насилие для всей этой своры странных парней, провокаторов и поганцев, которые навели на след, распалили Симоне и теперь стоят, получая свою долю — зрелище. Насилие для Рокко — в муку ему и в назидание. Это изуверство тела, самоутверждающегося в самом грубом, почти убийственном своем отправлении.
И вот после всего, после пустыря, после качающихся ночных улиц, когда стены плывут в залитых кровью глазах братьев и все продолжается, и продолжается их бой — избиение Рокко, который почти не отвечает на удары — после всего холодный, яркий светлый кадр: белый день. Площадка на крыше Миланского собора. И Рокко здесь говорит Наде, чтобы она жила с Симоне.
Рокко плачет. Но в нем — жесткая и жестокая окостенелость, окостенелость безразличных к конкретной живой судьбе духовных требований… Самоотречение Рокко такое ж изуверство, как самоутверждение Симоне. Такое же насилие над Надей.
* * *
Если бы «Леопард» состоял только из божественно снятой оператором Джузеппе Ротунно сорокапятиминутной сцены бала, где по зеркальной галерее палаццо Ганджи под музыку вальса Верди кружатся, сжимая друг друга в объятиях, Ален Делон с Клаудией Кардинале, фильм все равно хотелось бы смотреть без конца. Вальс никогда раньше не исполнялся; нотная рукопись Верди была найдена Марио Серандреи, монтажером Висконти, в старом сундуке с антикварными покупками. Композитор Нино Рота целиком включил в партитуру фильма эту волшебную находку — как и фрагменты своей старой симфонии, тоже найденной в пыльном ящике.
И то и другое идеально наложилось на элегический образ картины, изобразительно вдохновленной полотнами итальянских художников группы «маккьяйоли», работавших в шестидесятых годах XIX века. Среди них — батальная живопись Джованни Фаттори, который изображал бои в Палермо и его окрестностях. Другим художественно-историческим источником были работы кисти Джованни Больдини, в частности остро психологический портрет Верди. Бал решен в красном, белом, зеленом — цветах гарибальдийского знамени; к ним примешивается извечная желтизна выжженной сицилийской земли. Это — Сицилия, пережившая множество исторических бурь, но неизменная в своих патриархальных мифологических основах. Она и является частью современной Италии, и ярче всего воплощает убеждение многих северных итальянцев: «То, что южнее Неаполя, — это уже Тунис». И однако в итальянском искусстве, кинематографическом особенно, Сицилия давно стала знаковой территорией, определяющей и решающей будущее страны. А для Висконти она превратилась в личную судьбоносную идею. Через пятнадцать лет после фильма «Земля дрожит», через три года после «Рокко» он выпускает картину, которая становится кодой, завершением «сицилийской трилогии».
Лукино Висконти и Лучилла Морлачи на съемках фильма «Леопард». 1963
«Леопард» — классика не просто исторического, но историко-аналитического фильма. Его сюжет потомок ломбардских герцогов Висконти взял из одноименного романа князя Лампедузы. И главный герой этого сюжета тоже потомственный аристократ, чей закат жизни приходится на бурные годы Рисорджименто. Князь Фабрицио Салина, становясь свидетелем победы Гарибальди, особенно глубоко осознает то, что знал и раньше: чтобы все осталось по-прежнему, что-то должно измениться. И тут неизбежны жертвы. Поэтому его любимый племянник Танкреди (в его уста, собственно, и вложен этот перл диалектики) станет мужем не обожающей его княжеской дочери Кончетты, а сексапильной плебейки Анджелики: за нуворишами будущее. Висконти обеспечил экранизации роскошный кастинг. Князя Салину, аристократического леопарда, уходящую европейскую натуру, играет Берт Ланкастер — и никогда не скажешь, что за ним стоит Новый Свет. Делон в уже привычной роли оппортуниста еще холоднее, чем обычно, с черной повязкой, закрывающей глаз. Анджелика-Кардинале выглядит роскошной и вульгарной, прыщет витальной энергией плебса: недаром ведь она внучка батрака по кличке Пепе-дерьмо.
История, по Висконти, состоит в том, что на смену леопардам приходят шакалы — и с этим необходимо смириться. Сопротивление историческому ходу вещей бесполезно, или оно должно быть чисто интеллектуальным. Стоит заметить в скобках, что роман Лампедузы называется «Gattopardo», что в переводе с итальянского означает «сервал». Это другой род хищных кошачьих, в прошлом встречавшийся на Сицилии. Однако международное название все же осталось за «Леопардом».