Страница 26 из 96
Режиссеру пришлось побороться и с мэрией Милана, которая запрещала снимать «очернительский фильм» в культовых и туристических местах города. Это касалось и Миланского собора, и городского парка Идроскало, где Висконти планировал разыграть сцену убийства и где как раз в это время действительно нашли труп убитой проститутки. В итоге некоторые эпизоды так и не были сняты, а из режиссерского варианта цензура вырезала около часа. Картину начали поносить с момента ее премьеры на Венецианском фестивале. В травле участвовали министр культуры и высшие чиновники Христианско-демократической партии, среди них — будущий премьер-министр страны Джулио Андреотти. Режиссеру вменялись в вину любование насилием и похабщиной и, разумеется, «клеветническое» изображение Милана, якобы враждебно встречающего трудовых мигрантов, в то время как… Далее следовали умилительные рассказы о том, как правительство и крупные компании заботятся о южанах, строят заводы для их трудоустройства, как богатые владельцы теперь уже добровольно передают невозделанные земли крестьянам. Что касается мигрантов — да, эти охотники за удачей часто становятся персонажами криминальной хроники (подпитавшей и сюжет «Рокко»), но кто по-настоящему хочет работать, перед тем, мол, открыты все дороги. В этом была своя правда, но только часть правды, и как раз та часть, которая не устраивала Висконти с его истинно аристократическим чувством вины перед низами общества.
«Рокко и его братья». 1960
Все демагогические аргументы противников фильма были опрокинуты триумфом «Рокко» в прокате и огромным резонансом, который фильм вызвал в итальянском обществе. Висконти во многом подготовил левый поворот первой половины 1960-х годов, он стимулировал появление новой генерации политически ангажированных режиссеров — Рози, Тавиани, Беллоккьо, Петри, Бертолуччи. Поначалу воспринятый как горячий сиюминутный документ, с течением времени фильм обнаружил классическую устойчивость к новым контекстам. Этому способствовали острая изобразительная форма и чувственная музыка Нино Роты. Режиссер с оператором Джузеппе Ротунно принципиально выбрали черно-белый широкий «горизонтальный» экран, тем самым подчеркивая, что мелодрама выплескивается за свои камерные рамки, перетекает в эпос.
Висконти со своими единомышленниками снял фильм, полный страсти и горечи, сострадания и беспощадности, грубой прямолинейности и вызывающего эстетизма, — и в итоге все крайности срослись. «Рокко и его братья» — мучительный эксперимент по пересадке ключевого для Италии исторического сюжета в современность. Поддержкой в этом опыте стал литературный миф. И сам фильм приобрел мифологический масштаб, оказался, по словам художника по декорациям Марио Гарбульи, «современной историей, возвышенной до уровня античной трагедии». Кадры боксерских поединков Рокко, обезумевшего Симоне с ножом на пустыре, расставания Рокко и Нади на крыше собора — все это избранная иконография мирового кино. После «Рокко» Висконти оставалось завершить трилогию могучим историческим романом «Леопард» — как его называли в американской прессе, «сицилийским вестерном». Где, правда, был единственный «ковбой» — американец Берт Ланкастер в роли итальянского аристократа.
«Рокко и его братья». 1960
ВЕРА ШИТОВА. «РОККО И ЕГО БРАТЬЯ»
ФРАГМЕНТ № 1
Есть миланский вокзал — огромный застекленный… Мы видим кучку южан, семью Паронди, немного потерянную здесь, где все приехавшие либо были кем-то встречены, либо без промедления направились к себе домой… Потом мы видим проезд семьи Паронди в трамвае: Симоне восторженно крутит головой, дивясь движению и вывескам, и Рокко тоже засматривается на всю эту суматоху ранних огней осеннего вечера… И вот уже по серой миланской улице движется тележка с небольшим имуществом Паронди, дворничиха без недоразумений отопрет ворота, скажет, куда проехать, а во дворе вслед новым жильцам привычно проворчат: «Сколько их понаехало»…
В фильме, каким он вышел на экран, Висконти заменил титры-даты титрами-именами. Там, где у него стояло «1955 год», появилось имя «Винченцо». Поскольку дальше пойдут такие же заголовочные для той или иной части картины имена «Симоне», «Рокко», «Чиро», «Лука», то проще всего предположить, будто Висконти делит свой фильм на новеллы, в каждой из которых действие ведет один из братьев. Но это не так: в первой части, озаглавленной «Винченцо», с героем, носящим это имя, ничего не случается… В замене дат именами нам видится что-то вроде персонификации тенденций данного участка времени. И 1955 год для Висконти есть «время Винченцо», время умиротворенных требований, тех самых, простейших, бытовых, которые еще незадолго до того вздымались как лозунги героями неореалистических лент. У Паронди есть свой велосипед, даже несколько — на одном разъезжает со свертками свежевыглаженного белья Рокко (он служит в прачечной), на другом развозит какие-то коробки мальчишка Лука (у него тоже есть место). Есть крыша — сначала это подвал, потом — муниципальное общежитие, куда город переселяет нуждающихся в жилье, ставя их на очередь, а потом — квартира, полученная, кажется, Чиро, — довольно хорошая квартира со всеми удобствами. И для всех есть работа…
«Время Винченцо» было задумано и организовано, на организацию были отпущены средства, и большие. Страну, голодную и недовольную, кормили, чтобы она была довольна. Чтобы люди сидели по домам, женились, стряпали, смотрели телевизор, рассуждали о политике и футболе в семейном кругу. Отчуждение «простого человека» от исторической жизни совершалось не без приятности. Его, этого человека, соблазняли полной свободой в собственных четырех стенах. На его душу никто не претендовал — живите себе…
ВЕРА ШИТОВА. «РОККО И ЕГО БРАТЬЯ»
ФРАГМЕНТ № 2