Страница 9 из 101
Из-за этого Вероника его бросает.
Затем, в сам день празднования, друзья ссорятся между собой.
Из-за этого Фрэнки остается один – ни друзей, ни невесты.
Из-за этого большую часть свободного времени он проводит в одиночестве или с матерью.
Из-за этого вынужденного одиночества Фрэнки получает возможность задуматься о том, что для него в жизни важнее всего.
Из-за этого он умоляет Веронику вернуться.
Из-за этого… впрочем, не буду портить вам удовольствие подсказками.
Но принцип ясен.
Создатели историй из студии Pixar, объясняя структуру сюжета, предлагают такую формулу:
«Жил-был такой-то… Каждый день…
Однажды…
Из-за этого… Из-за этого… Из-за этого… Пока,
наконец
…»
Структура истории – это нечто большее, чем причинно-следственная связь, и мы позже поговорим об этом, но этот шаблон прекрасно иллюстрирует некоторые аспекты принципа причинности.
Вот как этот шаблон Pixar можно применить к роману «Большие надежды» (1861).
Жил-был
сирота по имени Филип Пиррип, по прозвищу Пип.
Каждый день
Пип проводил в обществе своего любимого названого отца, Джо, и своей тетки-мегеры, миссис Джо, у которых он жил, и готовился к жизни кузнеца.
Однажды
его приглашают в дом богатой леди, мисс Хэвишем, где он встречает прекрасную девушку, Эстеллу, в которую влюбляется, но которая презирает его за дурные манеры и неотесанность.
По этой причине,
когда ему предоставляется шанс добиться лучшей доли, он решает стать джентльменом и завоевать сердце Эстеллы.
По этой причине
он отправляется в Лондон, чтобы научиться манерам благовоспитанных людей.
По этой причине
он становится отчасти снобом, гордым и честолюбивым.
По этой причине
он приходит в ужас, когда выясняется, что его благодетель – не мисс Хэвишем, а беглый каторжник Мэгвич, дикое существо, которое когда-то так напугало его на болотах, когда он был ребенком.
Из-за появления
каторжника Мэгвича он начинает меняться, становится более скромным и сострадательным. Он перестает думать только о себе. (И мы узнаём, что обретение Пипом богатства и удачи вовсе не было случайным.)
По этой причине
он помогает Мэгвичу бежать.
По этой причине
он становится внутренне целостным.
По этой причине
Эстелла (прошедшая похожий путь от гордыни к смирению) принимает его (по крайней мере, в одной из двух концовок, написанных Диккенсом).
И
наконец
они воссоединяются.
Наряду с темой и причинностью третья функция сюжета – это
целенаправленность
.
У каждой сцены в сюжете должна быть цель. Как и у каждого акта в любой пьесе.
Обычно эта цель – продвигать действие, раскрывать персонажа или демонстрировать тему.
И
всегда
– в идеале – развлекать или, по крайней мере, по-настоящему увлекать читателя.
Даже если сцена нужна в основном для развлечения, она не может взяться из ниоткуда.
У
сцены
должно быть
обоснование
.
В противном случае, какой бы увлекательной ни была эта сцена, ей не место в книге.
Итак, теперь мы имеем некоторое представление о том, что связывает сюжет воедино:
Тема,
Причинность
и
Целенаправленность
Определившись с этим, мы можем более подробно рассмотреть форму повествования, также известную как
структура
.
Древний секрет создания историй
Трехактная структура
Трехактная структура
– это многовековой прием для развития повествования таким образом, чтобы оно было интересно читателю.
Она довольно проста (на первый взгляд).
Начало. Середина. Конец.
Акт первый. Акт второй. Акт третий.
Это основа классической драмы, восходящая ко временам великих древнегреческих драматургов.
Но насколько важен сюжет в романе, то есть в гораздо более современной форме повествования?
В своем эссе 2016 года, опубликованном в журнале
New York Magazine
под названием «Неужели именно история заставляет нас читать?», писатель Кристиан Лоренцен заметил: «В аристотелевском представлении о том, что лучшие произведения – это те, из которых нельзя ничего изъять без потери смысла, есть нечто враждебное самой рыхлости романа».
Он говорил об утверждении из «Поэтики», основополагающего текста о повествовании, согласно которому если вы можете убрать часть повествования и сюжет от этого не рухнет, то этой части не место в истории.
Мы не можем быть так строги по отношению к роману.
Как отмечает Лоренцен, это слишком рыхлая конструкция.
Но в то же время понимание принципов драматической структуры и повествовательной экономии имеет решающее значение для современного автора.
По крайней мере, если он хочет удержать читателя.
Джордж Сондерс пишет:
Рассказ можно мыслить как кондитерскую фабрику… Мы ожидаем, что все здесь – каждый человек, каждый телефонный аппарат, каждый отдел, каждый процесс – так или иначе должно быть направлено на производство этой самой конфеты, связано с ним или ему способствовать…
Или представим, что мы – вышибалы, похаживаем по клубу «Рассказ» и спрашиваем у каждой присутствующей в нем части: «Прошу прощения, а вы тут зачем?» В идеальном рассказе у любой части найдется убедительный ответ. [«Сердце истории: Соображения о рассказе "Певцы"»]
Пусть ничто у тебя не происходит бесцельно… А если что-то произошло – пусть оно имеет значение. [«По странице за раз: Соображения о рассказе "На подводе"»]
Сондерс говорил о рассказах – гораздо более сжатой форме, чем роман, пьеса или сценарий.
Но это хороший принцип, который следует применять и романисту – хотя и в несколько более свободных рамках.
Можно сказать, что сюжеты – это упорядоченные версии жизни.
Почему нас вообще привлекает относительная упорядоченность сюжетов?
Мы уже отмечали, что жизнь (история) – это не то же самое, что художественное произведение (сюжет).
Но людям – как особому виду тревожных, мыслящих животных – такое положение дел не очень нравится.
Жизнь –
история
– слишком беспорядочна, чтобы ее вынести.
Именно поэтому наш разум постоянно пытается превратить случайности жизни в сюжет.
Превратить, так сказать, в трехактную структуру.
В своем эссе о драматургии «Три способа использования ножа» (Three Uses of the Knife, 1998) Дэвид Мэмет пишет: