Страница 49 из 101
7
Персонаж (часть вторая)
Противоречия
Желание, потребность, раздвоенность и столкновение противоположностей
Мы завершили первую часть разбора персонажа, указав на различную степень его объемности – когда вымышленный герой может быть одномерным, двумерным и трехмерным.
Теперь давайте разберем некоторые другие аспекты человеческой натуры и то, как они могут проявиться в истории.
Желание
В 2011 году Чарли Кауфман, произнося речь в BAFTA, отмечал:
Каждую секунду каждый человек на земле чего-то хочет. Часто многого, а нередко – и противоречивого. Поймите это, когда размышляете о своих персонажах и о себе.
Роберт Батлер в книге «Откуда берутся ваши мечты» (From Where You Dream, 2006) пишет:
Мы все чего-то жаждем. Мы – жаждущие создания на этой планете. Бывают поверхностные желания, а бывают по-настоящему глубокие, что всегда пульсируют внутри, но каждую секунду
мы чего-то жаждем
. И художественная литература – это по сути своей искусство выражения человеческих устремлений. [Глава 3: «Страстное желание»]
Все мы чего-то хотим.
Мы можем притворяться, будто ничего не хотим, но, если бы так и было, мы бы не были людьми. По сути, мы вообще вряд ли были бы живы. Даже растение чего-то хочет – пусть это будет лишь вода и солнечный свет.
Большинство главных героев в истории чего-то хотят, но у протагониста почти всегда есть желание, которое он стремится исполнить (или оно быстро у него появляется), и он будет проявлять инициативу – рано или поздно – в попытках его достичь.
Обычно, хотя и не всегда, именно желание главного героя движет сюжетом.
В начале романа «Гордость и предубеждение» (Pride and Prejudice, 1813) – а это история со множеством главных героев – Элизабет Беннет не испытывает какого-то определенного желания.
И даже поворотный момент – приезд Бингли в Незерфилд – не пробуждает в ней никаких стремлений.
Именно страстное желание ее
матери
– выдать дочерей замуж – движет повествованием, а позже к нему добавляется желание Дарси быть с Лиззи.
Такое желание ключевого персонажа не может быть слишком общим – например, «стать счастливым» или «найти свою любовь».
Это должна быть вполне конкретная цель, которая, по мнению героя, приведет его к этим более общим устремлениям.
Стать королем. Выбраться из ямы. Вернуть девушку. Разбогатеть. Устранить соперника. Выдать дочерей замуж.
Дэвид Мэмет в своем эссе «Три способа использования ножа» рассуждает так:
В идеальной пьесе нет ничего, что не было бы связано с его или ее единственным желанием. Каждый эпизод либо мешает, либо помогает герою/героине в достижении этой единственной цели. [Глава 1: «Фактор охлаждения ветром»]
Из этого правила, несомненно, есть исключения. Когда дело доходит до писательского мастерства, исключения есть
всегда,
но обычно они лишь кажущиеся.
Мэйкон Лири из романа Энн Тайлер «Случайный турист» (The Accidental Tourist, 1985), сломленный убийством сына, как будто не хочет вообще ничего и ведет себя совершенно пассивно. Он лишь стремится оставаться в оцепенении, что равносильно смерти его души. Но на самом деле он желает… хотеть чего-нибудь.
Бланш Дюбуа в пьесе «Трамвай "Желание"» (A Streetcar Named Desire, 1947) кажется в основном пассивной. Но она хочет сбежать от реальности – и в конце концов ей это удается, когда она сходит с ума.
Ник Каррауэй – пассивный рассказчик в «Великом Гэтсби» (The Great Gatsby, 1925), но он не главный герой. Он лишь свидетель истории настоящего протагониста – Джея Гэтсби, чье одержимое желание быть с Дейзи движет всей книгой.
Конечно же есть и другие исключения. Возможно, некоторые из них даже реальны, а вовсе не кажущиеся, и, возможно, такие исключения даже станут двигателем хороших историй.
Но как наставник, постоянно читающий рукописи начинающих писателей, могу сказать одно: самый распространенный недостаток, с которым я сталкиваюсь, – это пассивность главного героя на протяжении всего романа. Или его пассивность затягивается слишком надолго. Или он не желает ничего конкретного, а обстоятельства швыряют его из стороны в сторону, словно кеглю.
Обычно из-за этого читать становится скучно, поскольку таким персонажам не хватает самой сути того, что значит быть человеком, – желания.
Более того, когда у персонажа нет такого желания, рассказчику не на что «нанизать» действие, и повествование начинает блуждать без цели.
Слово «драма» означает «действие», «поступок», а не то, что
с вами
просто случается.
В начале любой драмы я обычно задаю своему протагонисту главные вопросы: чего ты хочешь? как ты собираешься этого достичь? и что стоит у тебя на пути?
Это желание известно как
сверхзадача,
или
главная цель
.
Оно представляет собой стержень истории, формулу, которая движет сюжетом.
Персонаж либо приближается к своей цели, либо отдаляется от нее.
Персонажи могут не осознавать своих желаний (хотя обычно осознают), но
писатель
осознавать их обязан.
Публика должна иметь представление о желании протагониста, иначе ее вряд ли заинтересует, что будет в конце.
Желание определяет не только историю в целом – в идеале оно должно проявляться в каждой сцене.
Чего хочет персонаж, появляясь в сцене? Что ему мешает?
Иными словами, какова его мотивация?
Драматург Лео Батлер отмечает:
Вам будет гораздо приятнее писать, если вы позволите хотя бы одному из ваших персонажей появиться в сцене с определенной мотивацией.
Чарли хочет выбраться из ямы. Парень хочет вернуть девушку.
Это и есть простейшая формула драмы.
Если Чарли совершенно счастлив в яме или парень не против, что девушка его бросила, – драмы нет, поскольку нет желания.
Желание – это то, чего мы
хотим
.
Я хочу вернуть девушку, я хочу выбраться из ямы.
Однако существует и другой импульс, связанный с желанием или стремлением. Он скрывается внутри многогранного персонажа.
Этот (часто противоречивый) импульс –
потребность
.
Потребность: «Мы не всегда получаем то, что хотим. Но если постараться…»
Кинорежиссер Оливер Стоун говорит, что следует всегда спрашивать, что персонажу
нужно
от другого персонажа (или персонажей). Не чего ему хочется, а что
нужно
.
У полностью сформировавшегося протагониста часто есть не только желание, но и потребность.
Его
стремления