Страница 105 из 108
. Действительно, необходимо помнить, что первое слово о немецких лагерях во французской литературе, которое прозвучало почти одновременно в «Концентрационном мире» (1946) Д. Руссе и «Роде человеческом» (1947) Р. Антельма, было высказано теми, кто буквально чудом выжил, кто говорил почти в беспамятстве, будто в бреду, говорил без всяких отлагательств ради того, чтобы эту память сохранить, говорил без всяких околичностей, тем более без всяких прикрас, а главное – без оглядки на то, что в это время говорили или только собирались говорить, промолчать или замолчать другие. Это было действительно нагое слово, высказанное до того, как стала складываться «история», до того, как стали слагаться «истории», «были» и «небыли» про то, что было, произошло, имело место и осталось навеки в Дахау, Гулаге и Освенциме и что впоследствии постоянно оказывалось то не к месту, то не ко времени.
Это не значит, что нагое, беспамятное, безотлагательное слово нарушало или обходило какой-то неписаный закон, упрощенная формула которого стала повсеместно ходить много позднее в виде абсурдного вопроса: «Можно ли писать стихи после Освенцима?». Не говоря уже о том, что Адорно даже не думал запрещать поэзию, закон, который был обнаружен опытом методического уничтожения еврейского народа, формулировался не в виде запрета на жанр, тему или манеру письма и даже не как новый категорический императив, предписывающий литературе какое-то трансцендентное правило, а как имманентное самой литературе требование буквальности, свидетельской дословности в передаче опыта.
В предельно жестких формулировках это требование было выражено Морисом Бланшо. Откликаясь на идею Адорно в размышлениях задним числом о новелле «Идиллия», написанной в предчувствии Освенцима (1936), французский писатель призывал не к забвению былого ужаса, действительно не передаваемого художественными средствами, а к бесповоротному отказу от всякого искусства, в котором ужас былого переводится на язык художества (фикции, вымысла), вместо того чтобы обратиться
основосокрушающей
стихией самого творчества. То есть речь идет не о запрете на «представление непредставимого», а о необходимости предъявления литературе определенного счета, точнее, категорического требования, согласно которому
дух
Освенцима, поминание того, чему оказалось невозможно подобрать другого имени, кроме имени места, никогда не отрывался от
буквы
и точной
даты
литературного свидетельства:
Вот почему, скажу, что, по моему мнению, формально отличающемуся от того, что решил, впрочем совершенно справедливо, Адорно, не может быть художественных рассказов об Освенциме (я имею в виду «Выбор Софи»). Необходимость свидетельствовать – это обязательство свидетельства, которое могут предоставить, всякий раз в своей единичности, лишь невозможные свидетели – свидетели невозможного; некоторые выжили, но это выживание, или сверх-житие, уже не жизнь, а разрыв с жизненным утверждением, подтверждение того, что это благо, то есть жизнь (жизнь не нарциссическая, но жизнь для другого), подверглось решительному удару, после которого не осталось ничего неприкасаемого. Исходя из этого, вполне возможно, что всякое повествование, даже вся поэзия утратили опору, на основе которой мог бы явиться какой-то иной язык, поскольку угасло это счастье молвить, чаемое в самом заурядном безмолвии. Не приходится сомневаться, что забвение продолжает свое творение, дозволяя пока творению быть. Но этому забвению – забвению события, в котором сгинула возможность, – ответствует изнемогающая, утрачивающая воспоминания память, каковую тщетно изводит незапамятное. Человечество призвано было умереть во всей своей массе в этом испытании, которое ему довелось пережить в лице многих (тех, что воплощают саму жизнь, почти весь народ, уготованный к вечному присутствию). И эта смерть длится. Откуда обязательство больше не умирать раз и навсегда, притом что повторение не способно помочь нам освоиться с вечно смертельным исходом. <…>. Рассказ накануне Освенцима. Отныне любой рассказ, как его ни датируй, будет рассказом накануне Освенцима
[88]
[Blanchot M. Après coup, précédé par Le Ressassement éternel. Paris: Minuit, 1983. P. 98. См. другой русский перевод этого фрагмента: Бланшо М. Задним числом: Новеллы / Пер. В. Лапицкого. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2018. С. 99–101.]
.
Можно убедиться, что Бланшо предъявляет предельные требования к рассказу (роману, повествованию, искусству), тем более к рассказу об Освенциме. Это – не запрет на рассказ, а призыв к тому, чтобы рассказ об Освенциме не основывался на чем-то ином, кроме воли к свидетельству.
Свидетель
не судит, не рядит, он
видит
, на что указывает нам происхождение слова в русском языке
[89]
[Ср. весьма важную трактовку темы свидетельства в статье о книге П. Леви: Дубин Б. Свидетель, каких мало // Леви П. Канувшие и спасенные / Пер. Е. Дмитриевой. М.: Новое издательство. 2009. С. 171–190.]
. Отсюда требование абсолютного, ежемгновенного присутствия – пребывающего умирания – свидетеля в настоящем времени и одновременное признание со стороны свидетеля невозможности свидетельствовать. Об этой апории свидетельства проницательно напоминал Ж. Деррида в пословно многословном пересказе последней повести М. Бланшо «Мгновение моей смерти»:
Ибо свидетельствовать – это всегда,
с одной стороны,
свидетельствовать в
присутствии
– свидетель должен сам присутствовать в суде, без технической подмены. <…> Следовательно, для свидетельства
необходимо
мгновение. Тем не менее,
с другой стороны,
это условие возможности разрушается самим свидетельством. Будучи зрительным, слуховым, осязательным, чувственное восприятие свидетеля должно быть опытом. В этом виде конститутивный синтез связывает в нем время и не ограничивается мгновением
[90]
[Derrida J. Demeure. Maurice Blanchot. Paris: Galilée, 1998.]
.
Это значит, что одной воли свидетельствовать недостаточно, необходимо сознание риска
фразирования
и
перефразирования
опыта. Иначе говоря, поскольку чудом выживших, равно как свидетелей-очевидцев (фильм К. Ланцмана заставляет разделять эти категории), осталось крайне мало, поскольку далеко не все из них могут или хотят говорить, поскольку многообразным и устойчивым формам забвения, среди которых отнюдь не последнее место занимают всякого рода попытки
вестернизации