Страница 20 из 40
Эти вопросы уже ставились, и не факт, что Маккормик прав, когда утверждает, что все в реальной церемонии в Падерборне было тщательно спланировано и ничто не оставлено на волю случая152. Перед нами именно литературная картина церемониальной ситуации – но не она сама. Тем не менее выстраивание круговой композиции или, если угодно, диспозиции само по себе заслуживает определенного интереса. Не только в падерборнской сцене, но и в королевском выезде поэт, при всей условности своих «портретов», стремится показать фигуры государей и государынь в окружении толпы. То есть нам, инстинктивно ассоциирующим себя с этой толпой, предлагается посмотреть на них не только в профиль или, чаще, в лицо, но как бы с разных точек зрения. Это создает специфический визуальный эффект: мы видим человеческую фигуру, которая движется и действует во времени и в пространстве.
Этому эффекту нетрудно найти параллели в развитом каролингском искусстве следующих двух поколений, от Людовика Благочестивого до Карла Лысого. Самый ранний из них – сцена обсуждения афанасиевского Символа веры на Первом Вселенском соборе в Никее в «Утрехтской псалтири», созданной в Реймсе около 830 года153. 87 отцов рассажены амфитеатром, а в середине стоят два пюпитра с раскрытыми книгами, секретари пишут, епископа облачают в столу. На двух плакетках из слоновой кости примерно того же времени, настоящих шедеврах ювелирного искусства, показаны сцены богослужения: фигура целебранта, судя по паллию, архиепископа или аббата, выделена не только ростом, но и фигурами клириков, часть которых повернута к зрителю лицом, часть, что характерно, – спиной. Средневековые художники более позднего времени неохотно поворачивали фигуры спиной к зрителю вплоть до открытий Джотто. Когда-то эти плакетки, сегодня находящиеся в музее Фицвильям в Кембридже и во франкфуртском Либигхаусе, украшали один сакраментарий. Беря такой кодекс в руки, священник мог увидеть себя в самой что ни на есть обыденной церемониальной ситуации, в окружении своего клира154. Вспомним, наконец, знаменитую сцену подношения Библии Карлу Лысому, украшающую фронтиспис «Библии Вивиана», созданной в турском аббатстве Св. Мартина около 845 года по заказу графа Вивиана. В великолепной иллюстрированной Библии из Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, которую Карл Лысый подарил папе Иоанну VIII в 875 году, Моисей обращается к иудеям, выстроившимся перед ним в полукруг155.
Возьмем еще один пример из изобразительного искусства. То ли при Карле Великом, то ли при Карле Лысом создана бронзовая конная статуэтка каролингского государя из Мецского собора, сегодня выставленная в Лувре (ил. 1). Ее источники вдохновения в позднеантичной и византийской мелкой пластике, в слоновой кости, в саркофагах и, конечно, в монументальных конных памятниках римской древности, Каролингам хорошо знакомых и ими ценимых. Карл привез из Равенны и выставил посреди Аахена конную бронзовую статую римского императора, возможно, Зенона. Ее решено было наречь Теодорихом, которого франкский король уважал как своего предшественника, германского властителя Италии. Эффект, который этот памятник должен был производить на современников, трудно себе представить – ничего подобного здесь прежде не видали, но должны были оценить по достоинству156. Он являл франкам государя именно таким, каким являла слушателям Карла наша поэма. Конечно, статуэтка, уникальная и для своего времени, функционально и по масштабу никак не сравнима с римским «Марком Аврелием», которого тогда принимали за Константина и на которого, видимо, был похож аахенский «Теодорих»157. Но функционально она в каком-то ритуально значимом пространстве предъявляла подданным официальный, овеянный славой древних образ государя и, как всякая отдельно стоящая круглая статуя, предполагала круговой обзор, взгляд на фигуру государя с разных сторон и вообще нарочитую ее зримость158.
Конечно, специфический иллюзионизм, специфическая «перспектива» и трехмерность фигур в каролингском искусстве – особое явление, истоки которого резонно искать в подражании конкретным памятникам Античности и византийской живописи159. От 800 года не дошло произведений искусства, в которых эта тенденция проявилась бы четко. Но ее становление налицо уже в фигурах евангелистов в группе коронационных евангелий Карла Великого, созданных около 800 года, возможно, греческими мастерами, и в «Четвероевангелии Эббона» из Эперне в Шампани160. Однако среда, для которой создавались эти произведения, отчасти совпадала с той, для которой писали поэты, каролингский клир как раз принадлежал к числу тех litterati, которые могли оценить все тонкости латыни нашей поэмы и понимали, что и поэт именно живописует, а не протоколирует. И то, как он это делает, сродни тому, как похожие церемониальные ситуации изображали художники. Уже в оттоновское время такое чувство пространства оказалось неуместным, во всяком случае в живописи, где действующие лица все чаще превращались в «воплощенные жесты», Gebärdefiguren161.
Существуют детали, в которых ни живописец, ни резчик, ни поэт не могут погрешить против истины. Таковы в нашей поэме локализация события между двумя реками, отправка Пипина, короля Италии, встречать важного гостя, объятия, поцелуй и рукопожатие, доверительная беседа на глазах у всех, пиршество и, конечно, совместное богослужение (ст. 520–521). Это все. Но и это немало. Во время службы воздавались хвалы – об этом нам возвещает поэма. Хвалы воздавались, естественно, Царю Небесному. Однако здесь есть повод ненадолго остановиться. В 776 году в Тревизо, после победы над лангобардами, на Пасху, в присутствии Карла тоже пели хвалу воскресшему Богу. Но недавние события дали повод упомянуть их в специальном Пасхальном песнопении, Canticum paschale. Благодаря перу местного поэта, Павлина Аквилейского, король франков, наведший новый порядок в Италии, оказался литургически помянут рядом с Христом, а его благотворное справедливое правление синтаксически и музыкально включено в правление Предвечного Отца162. Вряд ли об этом забыли в 799 году. Не на этот ли обычай намекает и наш поэт, говоря (ст. 514, 520), что песнопения пели и службу в Падерборне отслужили «как обычно», solito more?