Страница 43 из 47
Пространство, которое Евгений описывает, называя его городом Чикаго, — это, конечно, воображаемое пространство, но оно является в первую очередь проекцией его собственных внутренних краев, то есть пространственной составляющей его бессознательного, со своими рельефами и недостатками, где сталкиваются противоположные силы, которые он старается примирить. И в этом пространстве происходит реконструкция, его области перестают таить в себе угрозу, наоборот, после того, как были переработаны, они излучают спокойствие:
И единственная их радость — выбрать, где сидеть. Хочешь — тут, хочешь — там. И выбрать, где спать: в ночлежках клетки в два этажа и, по-моему, все одинаковые, но они выбирают. Клетка запирается изнутри, они могут с внутренней стороны наложить крючок, понимаете, с внутренней, не с наружной! И еще они могут выбрать, что есть: бобы, горох, фасоль, кукуруза. Никто не навязывает им, у каждого — своя банка, не казенный рацион, а свободно выбранная, индивидуально съеденная, под зашитой наложенного крючка. Личная койка и личная банка.
Пустырь, где играют эти дети, как и клетка, которая закрывается и открывается по их собственной воле, позволяя взрослым остаться одним, описывают внутренние края, которые, безусловно, еще не в порядке, но восстанавливаются и могут поэтому привлечь воображение женщины, которой это описание адресовано и которая воспринимает его как приглашение разделить эти края, врачуя одновременно свои собственные раны.
И действительно, если повествователь начинает поиски и физической области, и психической, то причина здесь не только в том, что он заново пробуждает в себе запрятанную в прошлом травму, которая излечивается, но и в том, что сама манера его поведения в выдуманном городе открывает ему путь к другим людям и делает возможными сентиментальные отношения:
Я еще поживу и посмотрю, не выйдет ли что-нибудь из всего этого, ведь даже мертвые воскресают, почему бы и мне, живому, не воскреснуть? Только для этого надо что-то делать, надо принимать решения, двигаться, приспособляться, надо выдумывать города, и людей, и всякие истории, и свою собственную жизнь, чтобы участвовать хоть в чем-нибудь, чтобы шагать в ногу хоть с кем-нибудь, стараясь соответствовать изо всех сил, делая вид, что все в порядке. И надо торопиться, а не то превратишься в минерал, и не заметишь как.
Але я напишу непременно. Она могла бы спать у меня на плече, лежа в моих объятиях, а у Людмилы Львовны я бы спал на плече — это, конечно, каждому ясно. Я и ей напишу.
Соответственно этот выдуманный Чикаго, место индивидуальной проекции и психического восстановления, одновременно становится и территорией-посредником для любовного контакта, который здесь происходит не как взаимодействие тел, а через воображаемое путешествие, совершаемое вместе. Как и у Блеза Сандрара, рассказ о путешествии — способ увлечь другого за собой, в том числе, и в романтическом смысле. Потому что совместное выдумывание общей земли, которому предаются герои, — это метафора физических отношений, к которым они еще не готовы, потому что травмированы своим прошлым.
Подобно тому как в романе «Питер Иббетсон» персонажи, навсегда лишенные физической близости, из-за того что герой приговорен к пожизненному заключению, соединяются ночью в своих грезах, — так и Чикаго становится переходным пространством, которое позволяет Евгению и Людмиле встретиться и научиться жить вместе. Это пространство — переходное даже в двух смыслах, потому что оно и служит посредником между друзьями, и становится мостиком от травматичных сексуальных отношений к новым, которые должны когда-нибудь возникнуть.
Но этот вымышленный Чикаго служит не только для того, чтобы метафорически выразить любовные отношения между героями. Он нужен также, чтобы попробовать отыскать общую суть личности, и в этом качестве он действует как общие внутренние края. Героям, живущим в изгнании и не способным найти себе ни место для жизни, ни того, с кем жить, вымышленный город Чикаго дает возможность говорить с другим, меряя вместе с ним шагами совместно изобретенную территорию:
— Вы знаете, Евгений Петрович, — сказала она через некоторое время, — я совершенно меняюсь с вами. Никто бы меня сейчас не узнал. Это оттого, что вы меня нисколько не боитесь. Вы не можете себе представить, какое это счастье, когда человек тебя не боится.
Поиски общих внутренних краев символизирует в повести прогулка на пароходе. Как-то вечером Людмила предлагает Евгению поехать на самый край города, к морю, и там сесть на пароход, идущий на остров. Они садятся на пароход, но не уверены до конца в том, куда он идет, и оказываются как бы затеряны в пространстве:
Три парохода стояли, готовые к отплытию, и на один из них мы взошли, и сейчас же у обоих нас возникло то беззаботное чувство, какое бывает, когда уплываешь, собственно, не зная куда, и когда вернешься — тоже неизвестно, чувство такое редкое, которому почти никогда не имеешь права поддаться.
— Может быть, все-таки спросить, куда мы плывем? — сказал я, когда мы сели в соломенные кресла и пароход, протрубив и пустив черный дым, начал отходить от берега.
— Все равно. Теперь уже поздно.
Так и получается, что герои совершают за один раз двойное путешествие: реальную поездку вокруг острова Манхэттен и виртуальное путешествие в общие внутренние края, устроенные как психическая область, куда они могут войти вместе, чтобы лучше узнать и самого себя, и другого.
Эти общие внутренние края не основаны на сущностях реального мира, которые могли бы стать референтами для описания, — они держатся на нестабильных элементах той туманной топонимики, которой распоряжается литература. И прогулка на пароходе в неизвестность символизирует странствия персонажей по атопическому пространству, созданному их общими грезами, чтобы вместе попробовать излечиться от страданий.