Страница 15 из 35
Фильм, прославивший самобытного японца Соно, трудно распихать в пакетики для улик и разложить по полочкам, но именно этим он и зачаровывает: объект, в котором несомненна только его киногения. И хотя Соно даже снял потом что-то вроде приквела («Обеденный столик Норико»), «Клуб» не нуждается в дополнительных разъяснениях. Пропущенные логические связи оставляют простор для интерпретаций, зато идеи фильма сформулированы вполне четко, как в хитах девичьего ансамбля песни и пляски, который предположительно распространяет вирус суицида.
«Будь хорошим или умри», — предлагает детским голоском по телефону «Клуб самоубийц» (первое правило которого: его нет). Неспособные ни к эмпатии, ни к внутренней гармонии, жители Японии массово выбирают небытие, как только этот выбор им предоставляется. Сцена, эффектом превосходящая даже первую, — групповое самоубийство школьников на переменке более или менее от нечего делать. Щедро разбрызгивая кровь и постоянно балансируя на грани черной комедии (на одну из героинь падает с крыши ее бойфренд, другая методично отрезает себе пальцы в процессе подготовки ужина), Соно рисует картину трагическую и одновременно фарсовую. Хакерша, нашедшая сайт, вроде бы связанный с клубом, попадает в подземный боулинг, где психопат-глэм-рокер по прозвищу Дженезис исполняет песню со словами «Я хочу умереть так же красиво, как Жанна д’Арк в фильме Брессона». Мир, объединенный телевидением, а теперь и интернетом, не стал счастливее, но оставляет все меньше загадок. Долг Соно — загадать собственную.
Князь тьмы
Католический священник (Дональд Плезенс), профессор квантовой физики (Виктор Вон) и дюжина талантливых студентов и ученых собираются в давно закрытой церкви в плохом районе Лос-Анджелеса. Там в катакомбах секта под названием «Братство сна» веками охраняла диковинный цилиндр с зеленой жидкостью. В цилиндре заключен Сатана — но это еще полбеды.
Недооцененный шедевр Карпентера объединяет его любимые мотивы. С одной стороны, это триллер об осажденных: после того, как наши герои запираются в церкви, ее кольцом окружают зомбированные бездомные во главе с Элисом Купером (главный противник, впрочем, уже внутри). И в то же время это апокрифические размышления о природе зла и незавидном месте человека во вселенной, откровение Джона Богослова с участием инопланетян, насекомых и зернистых видеопосланий из будущего.
Карпентер с грохотом сталкивает теологию (в лице Плезенса) и физику (в лице Вона и учеников): в его абсурдной, но по-своему убедительной концепции в антивеществе живет антибог. И поскольку это все же не монография, а развлекательный кинофильм, тот мир соединяется с нашим, скажем, через зеркала. Даже пудреница может сыграть свою роль в апокалипсисе. Широкоугольные объективы и взволнованный саундтрек не спеша затягивают зрителя в неуловимо искаженную, отравленную реальность: это второе пришествие, да не того. «Порядок во Вселенной есть, но совсем не тот, что мы ожидали», — комментирует профессор теорию относительности. В почти школьных коридорах и зловещих подземельях церкви Карпентер создает некоторые из самых запоминающихся и пугающих образов в своей фильмографии. Смеющийся гигант с перерезанным горлом, разумные полчища жуков и червей, пресловутый сосуд зеленого зла. Дурацкий роман двух физиков, обозначенный в начале словно бы для галочки, в финале вдруг получает объяснение. Это история о том, как религия передает эстафетную палочку науке, но в конечном счете — и это нетривиальный ход для циника Карпентера — лирика оказывается важнее физики.
Кошмар на улице Вязов VII: Новый кошмар
Актриса Хэзер Лэнгенкэмп, звезда «Кошмара на улице Вязов», давно завязавшая с франшизой, начинает видеть сны о Фредди Крюгере. Ее маленький сын Дилан ведет себя странно. Тем временем студия предлагает ей сняться в новом, заключительном «Кошмаре», сценарий к которому пишет Уэс Крейвен. Муж Хэзер (Дэвид Ньюсом), специалист по эффектам, работавший над новой перчаткой для Фредди, становится ее, перчатки, первой жертвой.
В этом почти исповедальном фильме гроссмейстер поп-хоррора Уэс Крейвен подытоживает одну важную главу в своей карьере (хотя он, как и Лэнгенкэмп, занимался только первым и третьим «Кошмарами») и анонсирует следующую: «Крик», воскресивший слэшер для широкой публики, будет сделан через пару лет примерно в том же постмодернистском формате. Но Крейвен не просто остроумно жонглирует автоцитатами — настроение у него боевое и слегка элегическое. Людей, занятых в хоррор-индустрии, редко принимали всерьез (тем более в начале 1990-х), и режиссер парирует: разве у нас не идет кровь? Тут и пафос демиурга, и самоирония: в небольшой по объему, но ключевой роли самого себя Крейвен оказывается одновременно богом и дьяволом собственной киновселенной. Притом что он готов платить моральную цену за бессонницу юных зрителей, крайней все равно становится артистка Лэнгенкэмп, которую крейвеновские кошмары норовят вместе с семьей утащить в преисподнюю.
Реальность разваливается: стены буквально идут трещинами от подземных толчков — безотказной лос-анджелесской метафоры. Роберт Инглунд, Джон Сэксон и, конечно, сама Лэнгенкэмп — лишь тени на этой стене, проекции беспокойного подсознания режиссера. Знакомые лица и перчатки с лезвиями дробятся в сложной системе зеркал: фильм внутри фильма, сон внутри сценария, артисты в плену персонажей. Фредди, по новой версии автора, — бесформенное древнее зло, пойманное в темницу нарратива: кончится хоррор — и ужас окажется на воле. Возразить на такое практическое объяснение того, зачем мы все здесь собрались, совершенно нечего.
Кэндимэн
Чикагская аспирантка Хелен (Вирджиния Мэдсен), вышедшая замуж за своего вальяжного профессора (Ксандер Беркли), пишет диссертацию о городском фольклоре. Ее внимание привлекает легенда о Кэндимэне (Тони Тодд) — духе чернокожего художника, которого линчевали в конце XIX века за связь с дочерью плантатора, после чего он возродился убийцей с крюком вместо руки. Кэндимэна можно вызвать, пять раз произнеся его имя перед зеркалом.