Страница 143 из 349
. Как вы думаете, когда Барт читает роман Золя, он действительно следит за тем, что происходит? Конечно, он читает слова и предложения, но, если вы начнете слишком пристально вглядываться в слова и предложения, то не поймете, что происходит в романе в целом. Это другой вид чтения. Все, кто считает Флобера началом модерна в романе, будут указывать на то, что у Флобера всё зависит от скорости. Если вы читаете «Мадам Бовари» с определенной скоростью, то вы читаете историю. Замедлившись, вы читаете модернистский текст, ведь каждый из абзацев построен определенным образом. У Флобера была комната, которую он называл gueuloir — местом, где можно кричать и шуметь и никому до этого нет дела. Он декламировал написанное, а иногда писал лишь по абзацу в неделю, как Джойс, и при таком ритме возникает совсем другое понимание языка. Если пойти еще дальше, в постмодерн, то есть замечательное эссе Натали Саррот о Флобере, где отмечается следующее: внимательно читая Флобера, вы обнаружите между предложениями тишину
[123]
[Sarraute N. Paul Valéry et I’Enfant d’Éléphant / Flaubert le précurseur. Paris: Gallimard, 1986.]
. Флобер писал пробелы. Он отпускал предложения, позволяя их печатать, но самое главное, что в конце концов истина этого языка, да и модерного языка, заключается в разрыве. Без него невозможно перейти от одного предложения к другому. Стало быть, Флобер — прототип разнообразных подходов к разрыву в языке. Это машина, которую можно перекалибровать в соответствии с каждой из этих эстетик.
Теперь я хочу отметить еще одну вещь: последней стадией подозрения в отношении языка будет номинализм, то есть абсолютный лингвистический пессимизм, поскольку в номинализме слово оторвано от вещи. Если вам нужно связать слово с вещью, то оно будет связано только с этой конкретной вещью и ни с какой другой. Таким образом, универсализм внезапно исчезает и язык сужается до набора уникальных имен. Имена должны быть абсолютно индивидуальными. Как мы видели на примере Леви-Стросса, они таковыми не являются. Но в этом и заключается претензия именования — дать вам вашу личную идентичность, хотя множество других людей носят то же имя, что и вы, так что на самом деле это не работает. В пределе номинализм — дорога к молчанию, дорога к концу языка. Что касается диахронии, то здесь всё обстоит примерно так же. Если вы начнете оспаривать понятие события, то внезапно окажетесь в положении, когда существует только настоящее, и как в таком случае написать его историю? Ведь тогда история исчезает. Стало быть, есть два вида времени: непрерывное, то есть сюжетное, и другое — время разрывов. Один из самых интересных моментов в античности — когда Гераклит сказал, что нельзя дважды войти в одну и ту же реку. Речь идет о некоем понятии полного изменения, которое можно представить как крайнюю точку номинализма, но это не совсем так, ведь кое-кто еще — кажется, Кратил — сказал: нет, вы не можете войти в одну и ту же реку даже единожды, потому что нет никакой единой реки. Как может существовать река, если в нее нельзя войти дважды? Если событие происходит лишь раз, то оно не имеет последствий и нет никакой реки времени — никакого времени. Так что на самом деле целостная картина отменяется, и вы остаетесь с позицией, к которой, на мой взгляд, склоняются все обсуждаемые нами авторы, а если не склоняются, то они не особенно интересны для нас или, по крайней мере, для эпохи, для Zeitgeist. Эта эпоха очень энергична, груды произведений и текстов, но всё это, похоже, сводится к чему-то абсолютно негативному.
На протяжении своего творческого пути Барт превращает самые разные вещи в проблемы языка. Барт начинает как театральный критик. Он брехтианец. Брехт приезжает в Париж в 1953 или 1954 году во время международного фестиваля. Конечно, Восточная Германия была своего рода парией, большинство западных культурных мероприятий были для нее закрыты, но в Париж восточных немцев пригласили. Брехт приехал с «Мамашей Кураж», и это стало сенсацией. Брехт на какое-то время превращается в величайшего драматурга мира. Итак, Барт начинает свой путь как брехтианец и сартрианец. Не думаю, что он когда-либо отрицал влияние, оказанное на него Сартром, ведь это совершенно естественно для любого человека его возраста, потому что это время Сартра, чье воздействие на умы неоспоримо. Под влиянием Брехта и Сартра он начинает заниматься тем, что мы бы назвали «культурными исследованиями». «Мифологии» — его первый сборник — одна из основополагающих работ в области культурных исследований, взятая на вооружение Бирмингемской школой и разошедшаяся по всему миру. Что делать с новой культурой медиа и ее формообразующим влиянием? Эти первые небольшие эссе опубликованы в антиамериканском, очень левом журнале, старом
Observateur.
Эти маленькие статьи поспособствовали повышению осведомленности французов в отношении новых видов журналистики, проникающих в их культурное пространство.
Чтобы показать вам, чем интересны эти эссе, я должен зачитать сноску, в которой говорится о коннотациях объектов, об их политической действенности, о том, что эти объекты культуры, как утверждается, делают; кстати, многие из этих объектов — фотографии, включая фотографии с выставки «Семейство Человека» — этого либерального торжества единства человеческого рода в духе ООН; гуманистичнее не придумаешь, и если ООН действует как своего рода американская гегемония, то ничего более американского просто нет, и как раз это среди прочего Барт и разоблачает. Так вот, в последней сноске в сборнике он пишет: «Здесь, в моих мифологиях, мне даже иногда приходилось хитрить: было тягостно всё время работать с испаряющейся реальностью [в другом месте Барт говорит о тошнотворности этих культурных текстов; они пытаются вложить в вещи ложный, избыточный смысл; это вызывает тошноту, как избыток пищи, но здесь он использует противоположную метафору — „испаряющаяся реальность“. —
Ф. Дж.
], и я начинал нарочито сгущать ее, делать неожиданно плотной, наслаждаясь ее вкусом, и в ряде случаев давал субстанциальный анализ мифических объектов»
[124]
[Барт Р. Мифологии / пер. С. Зенкина. М.: Академический проект, 2008. C. 323.]