Страница 154 из 167
Еще одно его замечание:
«Восторг Филарете по поводу Сан-Лоренцо (в Милане) объясним тогдашней репутацией этого сооружения как римского храма Геркулеса».
Возможно, вставки про руины из того же источника, что и знаменитые письма Петрарки — эпистолярный жанр идеален для фальшивок.
То, что в «Трактате» есть куски, вряд ли принадлежащие Филарете, видно из следующего текста:
«Когда ты делаешь фигуру человека, жившего в собственное наше время, его приличествует облачить так, как он был, а не на античный манер… Это было бы не лучше, чем, выполняя фигуру Цезаря или Ганнибала, придать им робость или одеть в платье, какое мы носим сегодня… Ежели тебе нужно сделать апостолов, не делай так, чтобы они выглядели как фехтовальщики, подобно тому что сделал Донателло в Сан-Лоренцо во Флоренции…»
Слова, совершенно невозможные в XV веке, о чем говорит и пример Донателло: он изобразил кондотьера Гаттамелату именно в античных, то есть римских доспехах. Кому-то в более поздние времена захотелось обругать Донателло, и он сделал это от лица Филарете.
Кроме этого, Филарете пишет:
«Мой господин, я хочу приготовить известную пасту из извести и прочих вещей и сделать из нее низкие рельефы, как видел выполненными в немалом числе. Древние (эти „древние“, скорее всего, жили лет за сто до Филарете и были византийцами, опережавшими итальянцев в искусствах. — Авт.) применяли их в своих сооружениях, в особенности в Риме. Я полагаю, Вы видели такое в Колизее и многих других местах».
Из этого следует, что в XV веке любой мог видеть штукатурные рельефы на вполне целых стенах Колизея. В конце XVI века Палладио и Виньола уже видели действительно развалины на Римском Форуме. Однако что означают слова Палладио об античных дверях церкви Косьмы и Дамиана (как считается, храма Кастора и Поллукса)? Ведь ныне от этого здания остались лишь три колонны и часть антаблемента. Историки, возможно, скажут, что раньше остатками этого храма считались совсем другие руины, но это только усиливает наши подозрения и в датах, и в подложности многих сочинений или отдельных мест в подлинных средневековых текстах.
Архитектор Виньола. Церковь Сант-Андреа на виа Фламиния в Риме. 1555 год. Вполне можно принять за позднеримскую постройку, — если не знать, что это творение архитектора XVI века.
Так, традиционалисты предъявят нам текст письма Петрарки. Ну, разве не ясно, скажут они, что Рим был разрушен до 1337 года, когда там впервые побывал поэт, а не в 1527 году, как утверждают «хитрые хронотрюндели», то есть мы?
Написать сонет, как Петрарка, сложно, а вот состряпать за него письмо с душком политической историографии может любой литератор средней руки. Например:
«Я знаю, правда, что некоторые легкомысленные греки в пику славе римского имени славят имя парфян и постоянно говорят, что римский народ не может противостоять величию Александра Македонского, хотя римляне едва признают его».
Не кажется ли удивительным волнение автора через тысячу лет после падения Рима?
Л. Баткин пишет:
«Миф о нескончаемой работе над „Африкой“ (произведение о Второй Пунической войне. — Авт.) — на грани правды и вымысла, как и вся поэтика, вся жизнь Петрарки».
Велик соблазн приписать известному лицу исторический памфлет: история — это политика, опрокинутая в прошлое.
Когда смотришь многочисленные реконструкции различных руин, невольно задаешься вопросом, а что еще, кроме желания создать некую античную утопию, лежит в основе этих изображений и макетов? Конечно, первоначальный замысел часто отличается от конечного результата. Уже в ходе строительства объекта меняется, бывает, и архитектор, и заказчик, и власть в городе, стране…
В XVIII веке у римской церкви Санта-Мария ин Космедин был декоративный мраморный фасад. Видимо, посчитали, что в Риме слишком мало средневековых зданий, а фасад XVIII века не представляет художественной ценности. И он был уничтожен ради реконструкции фасада XII века, которого никто никогда не видел. Этот фасад якобы был сделан «по аналогии» с колокольней XII века. Но кем и как доказано, что это романская колокольня XII века, а не проторенессансная XIV-го?.. Можно воссоздать и первый собор Св. Петра по старым описаниями и рисункам, но где гарантия, что он действительно когда-либо существовал в таком виде? В любом случае, это будет такой же новодел, как и новодел из стекла и металла.
Барокко
Ювелиры словом барокко называли нестандартные жемчужины. Оно стало синонимом всего странного, причудливого, необычного, вычурного, неестественного. Ж. Базен пишет, что стиль барокко вплоть до конца XIX века (во Франции даже до окончания Второй мировой войны) воспринимался как отступление от принципов разумной и гармоничной архитектуры, некое повторное, после готики, «варварское» поветрие. Но слово барокко можно встретить в уничижительном смысле, начиная с XVII века. В 1853 году Розенкранц анализирует барокко в своей книге «Эстетика безобразного».
Джакомо делла Порта. Фасад церкви Иль Джезу в Риме. 1575.
Но когда возник этот стиль? В IV выпуске первой серии «Памятников мирового искусства» (издание НИИ теории и истории изобразительных искусств АХ СССР) говорится, что в последней четверти XVI века в Риме можно «констатировать сложение самих стилевых форм архитектуры барокко». А в первой четверти XVII века воспитанники Болонской академии «закладывают основы собственно барочной линии» в живописи и скульптуре. Затем о нем сложились самые разные мнения. То барокко понималось то как «дикарский диалект» художественного языка Ренессанса (Я. Буркхард), то как его противоположность, обуздывающая «дикарский язык маньеризма» позднего Возрождения.
«В Риме, настоящей родине барокко, — пишет К. Верман, — грандиозный, благородный, строгий ранний барокко, которому следует XVII век, в дальнейшем развитии постепенно уделяет место более радостным и легким формам. Границей его Вельфлин считает 1630 г. Столбы и пилястры около этого времени снова начинают замещаться колоннами, которые сначала появляются на фасадах, выступая из стены лишь на половину или на четверть, но затем быстро и свободно овладевают внутренностью… Даже церковная центральная постройка, в раннем барокко уступившая место совершенно прямоугольному или овальному продолговатому зданию, снова возрождается. Но только теперь, после робких более ранних попыток, вертикальные стены, изогнутые внутрь и наружу, тоже приобретают подвижность форм, и любовь к пышности уже соединяется здесь местами с игривой прелестью, подготовляющей стиль рококо».
Вообще в XVII веке существуют не одна, а две параллельно развивающиеся стилевые системы — барокко и классицизм. «Обе эти системы, — пишет Е. Ротенберг, — находятся в довольно сложном взаимоотношении, демонстрируя множество градаций от тесного контакта до прямой вражды». Приблизительно то же самое мы можем отметить в античной литературе между такими течениями, как аттикизм и азианизм. К чему мы приводим такую параллель? Вскоре станет ясно.
Лоренцо Бернини. Церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме. Фасад. 1653–1658.
В искусстве этой эпохи наше внимание особо привлекает третий этап — период кризиса и упадка. Е. Ротенберг справедливо пишет:
«К 1670 год великие мастера века, как и большинство живописцев их поколения, сходят со сцены, и вместе с ними словно обрывается в своем развитии вся представляемая ими плодоносная художественная культура… Упадок оказался в ряде случаев настолько глубоким, что три страны — Испания, Фландрия и Голландия — с этого времени вовсе утрачивают положение великих художественных держав».