В прах

Соседний столик занимают трое молодых людей. Девушка, симпатичная блондинка, устраивается на банкетке: один из двух кавалеров усаживается рядом с ней, к ней. Он машинально поигрывает рукой девушки; жест, менее демонстративный, чем поглаживание, все же дает понять, что два этих тела принадлежат друг другу. Другой кавалер, юноша в зеленой куртке, садится напротив них. Именно его Поль-Эмиль со своего места видит лучше всего. Взгляды, которые юноша бросает на влюбленную пару, выражают отношение ровное, но лишенное холодной нейтральности; они задерживаются на девушке не дольше, чем на ее спутнике, словно к студенческому приятелю и желанной женщине можно относиться с одинаковым дружелюбием.

Они говорят мало, цитируют имена, которые Поль-Эмиль, разумеется, не знает. В какой-то момент блондинка говорит: Это напоминает Гюго. Речь, должно быть, идет не о писателе, поскольку второй юноша отвечает: Такой не скоро покатит на скутере. Эта фраза вызывает смех у всех троих, сначала смущенный, а потом все более откровенный.

Смех женщины — даже если она часто не отдает себе в этом отчета — это непредсказуемое оружие. Когда он раздражает, мужчины или некоторые из них отступают, дабы подавить в себе желание убить; когда он обольщает, мужчины или некоторые из них чувствуют к этой женщине внезапное и резкое влечение. Поль-Эмиль, услышав смех симпатичной блондинки, уже не может оставаться в кафе ни минуты — не потому, что этот смех его злит, напротив, он иного свойства, он несет в себе желание.

И дружбу между тремя смеющимися.

И заговор, о котором свидетельствует реакция на невинную фразу.

И двусмысленность, в которой ни один соучастник не признается, запретное желание, которое скрываешь от себя самого, когда находишь очень симпатичной подругу своего друга или таким забавным друга своего любовника.

Поль-Эмиль торопливо встает, платит и идет к себе в гримерку. Сегодня вечером он играет - и это настоящее событие — три последние сонаты Бетховена. Этого ждут многие. Приписываемые ему способности должны будут раскрыться в полной мере, проявиться с ослепительным блеском. Слушая три сонаты подряд, — Поль-Эмиль потребовал, чтобы концерт шел без антракта, — зрители поймут, какой мостик музыкант перебрасывает от Andante molto cantabile в Тридцатой сонате (ор. 109) к ее родной сестренке Arietta adagio molto в Тридцать второй (op. 111). Никто лучше Поля-Эмиля не заставил бы их оценить беспрестанную творческую изобретательность Бетховена в этих последних сонатах; смены ритма и настроения, гармоническую дерзновенность, неслыханные формы, которые придумываются на каждой странице, искусство контрапункта, возрождение таких старых форм, как большая фуга в adagio ma non tropро Тридцать первой сонаты. В такие исключительные дни Поль-Эмиль лучше всего настроен на то, что играет, лишь когда его искусство — искусство противостоять, поражать, сокрушать — встречается с волей композитора, который, как и он, уже обошел все преграды.

Поль-Эмиль выходит на сцену. Зал забит до отказа. Из Парижа приехали тонкие критики: вот последнее испытание, которое выявит, кто же такой этот Луэ: музыкант или жонглер, пианист или эквилибрист. Он понимает всю важность момента, но не смущается. Об этих трех сонатах он думает уже столько лет. Он знал их наизусть, задолго до того, как оказался в состоянии сыграть. Все ноты, темпы, приемы у него в голове. Он знает, куда можно заходить, — очень далеко, но не дальше того, что разрешает Бетховен. И его пальцы — это уверенность — будут сегодня вечером безошибочны. Отныне благодаря своей технике он может позволить себе все.

Он выходит на сцену, ему не терпится начать; он едва приветствует зрителей, бросается к клавишам: первые такты Тридцатой сонаты заставляют умолкнуть шептунов, чьи слова зависают в воздухе.

Всё на месте. Возбужденно. Величие. Шепот. Умиротворение. Человеческий голое. Тишина.

Даже самый несведущий слушатель понимает, что на его глазах происходит чудо и этот безобразный человек не просто концертирующий музыкант. Страдающие от катара не кашляют, носовые пазухи простуженных высыхают, а их глаза увлажняются.

Двум первым сонатам почти не аплодируют. Дело не в том, что они не понравились; после услышанною продолжительные аплодисменты показались бы кощунством. Публика перестает хлопать и ждет, пока Поль-Эмиль вытрет пальцы платком; она, как и он, жаждет продолжения.

Наконец настает время последней сонаты, Тридцать второй. Мы знаем, что в ней — как и в Тридцатой, с которой она во многом перекликается, — всего две части. Вторая часть длится больше четверти часа и является сама по себе монументальный шедевром.

Начало adagio molto следует играть «просто и певуче». В этот вечер рояль «Бёзендорфер» поет под пальцами Поля-Эмиля так, как может петь только под пальцами великого мастера и как пел, когда Бетховен сочинял. И все зрители единодушно убеждаются в поразительной интуиции Бодлера: чувство прекрасного — это страдание, точнее, ностальгия. Радость, испытываемая при слушании Arietta, — это радость, в которой — сказали бы Бодлер и Платон — плескалась наша душа до того, как ее засунули в немощное и грузное тело. Возможно, это еще и радость детства. В любом случае это потерянная страна. От ностальгии по утраченной радости в зале сжимаются тысячи сердец.

Затем фактура усложняется. Тема по-прежнему проста и мелодична, но уже звучит на фоне все более сложных гармоний и в какой-то момент начинает дробиться синкопами. Так подготавливается длинный пассаж forte, чья взрывная сила высвобождает среди равнинной глади эдакое анахроническое джазовое неистовство.

Соната продолжается, от удивления к удивлению, до бесконечной трели, которая опутывает начальную мелодию лентой безмерного страдания. Слушатель, знакомый с этой сонатой, знает, что скоро она закончится длинным быстрым crescendo и финальным diminuendo, которое под-ведет к прекрасному до-мажорному аккорду на pianissimo и к тишине.

Но посреди этой безмерной трели, возможно призванной выразить всю горечь стенания, в Поле-Эмиле раздается боль. Боль и нелепая фраза: Такой не скоро покатит на скутере.

А вместе с этой фразой — уверенность в том, что второй парень, тот, который в Кафе Муз беспристрастно смотрел на влюбленных, уже предал или скоро предаст своего друга.

Он предал меня, Поля-Эмиля, а я считал его своим другом.

Ни один зритель никогда не забудет того, что происходит дальше. Левая рука пианиста застывает в воздухе, мелодия, которую вела правая рука, забыта; звучит одна лишь трель, доверенная безымянному пальцу и мизинцу: сначала piano, затем все громче и громче, невыносимее и вдруг крик.

А потом — все; крышка рояля захлопывается, и Поль-Эмиль убегает за кулису.

XVII. Сарай

Неделями напролет Поля-Эмиля Луэ окружали друзья. Исключительно клещи, не очень дородные, но и не последние доходяги. Пьянь, скажу больше, запойная хронь. Они такие маленькие, не больше полмиллиметра, что кажутся марширующей пылью. Потребуется зрение острее нашего, чтобы различить во главе кортежа транспаранты, знамена и флажки: We want beer! (старый американский лозунг времен сухого закона). Nunc est bibendum! (старый римско-клермон-ферранский лозунг). И песни: Пьем, пьем, не напьемся! или Наш человек, коли выпил до дна! Почвенные клещи из семейств Uropodidae и Trachytidae, а также удлиненные амбарные Tyrophagus, волосатые домовые Glycyphagus и мучные Tyroglyphus (клещи двух последних видов приходят лишь, извините за выражение, вылизывать дно бокалов, когда Поль-Эмиль уже почти весь высох). На самом деле использованный нами термин «пьянь» недостаточно сильный для этих особей. Мне представляется, например, Serrator necrophagus, посмотрите в бинокулярную лупу, вот он со своей маленькой пилой вместо челюстей. До прибытия домовых и мучных клещей, то есть когда гигроскопическая влага Поля-Эмиля была еще обильна, ему нравилось в ней «барахтаться». Словечко принадлежит Меньену: Serrator necrophagus любит барахтаться в гигроскопической влаге! Это напоминает нам о былых давильщиках винограда, которые залезали по пояс в чан и иногда, по рассказам, теряли равновесие и тонули. Но этот не тонет, он там возится и благоденствует.