Страница 43 из 46
И здесь, пожалуй, самое время обратиться к Марселю Прусту, который, в точности как и Джойс, был не только ярым любителем музыки, но и изумительным стилистом. Фразу Пруста ни с чем не перепутаешь, потому что она работает на трех уровнях: начинается зачастую c неявного озарения, момента вдохновения или воодушевления, с прозрения или представления, которые необходимо развить, рассмотреть, — они и задают направление всей фразы. А вот конец фразы совершенно иной. Прустовская фраза в обычном случае завершается «пуантой» (слово пришло из французского) или «клаузулой» (слово из латыни) — так это называл композитор Жан Мутон: взрывным откровением, кратким, несколько лапидарным рывком, который вскрывает нечто совершенно неожиданное и непредвиденное, обманывая все ожидания, какие были у читателя. А вот в средней части фразы происходит перемешивание. Здесь Пруст позволяет ей замедлиться, распухнуть от вставного материала, который продвигается вперед с большой осторожностью, время от времени вынужденный раздваиваться и раздваиваться снова, открывая на пути скобки для добавочных придаточных, — пока после долгих раздумий и без всякого предупреждения, набрав по ходу дела достаточно воздуха и балласта, фраза внезапно не выпускает наружу финальную пуанту. Фразе Пруста необходима эта срединная часть. Подобно мощному валу, ей необходимо набухать, набирать инерцию — иногда для этого используется совершенно незначительный материал, — прежде чем с грохотом разбиться о берег. Клаузула у Пруста переворачивает вверх дном все, что ей предшествовало. Это конечный продукт длительного смешивания и перемешивания, старательного накопления пузырьков воздуха. Именно так Пруст и выискивает возможности чуда. Именно за счет этого крепко держится за то, чего пока не знает, еще не видит, не имеет понятия, напишет в конце концов или нет.
Труд любого художника сводится к тому, чтобы увидеть то, чего не видно на поверхности; художники стремятся увидеть больше, извлечь из формы вещи, доселе остававшиеся невидимыми, выявить которые можно только при помощи формы, а не знания или опыта. Искусство не просто продукт труда: это любовь к труду по исследованию неведомых возможностей. Искусство не есть наша попытка запечатлеть опыт и придать ему форму, в искусстве форма сама раскрывает опыт, становится опытом.
В связи с этим мне вспоминается, возможно, самая красивая вещь Бетховена, «Благодарственная песнь божеству от выздоровевшего; в лидийском ладу», сочиненная после болезни и соприкосновения со смертью. Это набор нот плюс долгий, даже затянутый гимн в лидийском стиле: композитору мелодия нравится, он не хочет ее заканчивать, потому что ему приятно повторять вопросы и отсрочивать ответы, потому что ответы все очень простые, потому что нужны ему не ответы, не ясность и даже не многозначность. На самом деле задача его — отложить финал, растянуть время, получить право на отсрочку, которая длится вечно и состоит из каденций, способных удержать на расстоянии самый беспросветный хаос, дожидающийся у самых дверей, — имя ему смерть. Бетховен прибегает к повторам, к затягиванию процесса и делает это до тех пор, пока не сведет его к простейшим элементам, не оставит себе всего пять нот, три ноты, одну, ни одной, никакого дыхания. Полнота отсутствия после финальной ноты и представляет собой всю суть, и Бетховен бесстрашно заставляет нас его услышать. Возможно, все искусство стремится именно к этому, к жизни без смерти. Величайшие достижения искусства — беззвучная последняя нота Бетховена, снег Джойса, прустовская фраза, воплощающая в себе парадокс времени, — в упор смотрят на неразрешимую загадку: как это нас здесь нет, чтобы осознать собственное отсутствие.
Почти прибыли
Я почти писатель.
Почти — почти бессмысленное слово. Зачастую единственный его смысл в том, чтобы добавить ритм, каденцию, два дополнительных слога во фразу, — так нам случается в последний момент пригласить гостя, чтобы он заполнил пустое место за столом. Он не из разговорчивых, никому не станет докучать, исчезнет так же бесшумно, как и появится, как правило — с кем-то из приглашенных постарше, чтобы по доброте душевной усадить его в первое такси, которое ему удастся остановить. При этом бессмысленных слов не бывает, недопустимо, чтобы слово умерло лишь потому, что оно отбрасывает долгую тень, да и вообще сводится к одному — к тени. «Почти» — теневое слово.
Поверхностно-произвольно полистав собственные рукописи, я обнаружил следующие примеры использования слова «почти»: почти никогда, почти всегда, почти наверняка, почти готовый, почти согласный, почти импульсивно, почти как если бы, почти внезапно, почти повсюду, почти по-доброму, почти с жестокостью, почти взволнованно, почти дома, почти во сне, почти мертвый. Она сказала ему: «Даже и не пытайся» — почти перед тем, как губы их соприкоснулись.
Так они поцеловались?
Этого мы не знаем.
Собственно, у Гете в «Избирательном сродстве» написано следующее: «Поцелуй, который позволил себе ее друг и на который она почти уже готова была ему ответить, заставил Шарлотту опамятоваться».
Мы понимаем значение слова «почти». Словари, какие бы смутные определения они ему ни давали, сходятся на том, что «почти» означает нечто среднее между «едва не» и «вроде как». «Почти» — наречие, но одновременно — своего рода подпорка, заполнитель. Два добавочных слога, румяна поверх пудры, необходимая пушистость, двусмысленность в момент искренности. Остановка в разбеге фразы, дополнительное нажатие на педаль пианино, намек на сомнение и неполноту, на отзвук и приблизительность там, где прямые плоские поверхности являются нормой. «Употребляя слово “почти”, — говорит писатель, — я хочу сказать “менее чем”, но при этом намекаю на возможность “более чем”».
Верно, ну, так они поцеловались?
Трудно сказать. Почти.
«Мы почти разделись» значит, что мы сняли не всю одежду, но нам очень этого хотелось, и это вполне может означать: «Мы не могли поверить в то, что почти разделись». «Почти разделись» несет в себе больше накала, эротики, страсти, чем «разделись совсем».
Почти — это прежде всего градуировка и нюансы, намеки и полутона. Вино не вполне красное, но не бордовое, не алое, не багряное; если вдуматься, то почти бордо. Говоря «почти», можно вежливо ненавязчиво скрыть твердую уверенность. Оно затуманивает очевидное и недолго покачивает им на весу. Почти — это неуверенность, которая скоро утратит значение, но вряд ли развеется. Почти — это грядущее, но не твердо обещанное откровение; по сути, обещанное почти.
Почти смягчает уверенность. Если прибегнуть к языку мясников, это мякоть уверенности. Это противоубежденность, а значит, по определению — противовсезнание. В беллетристике «почти» используют, чтобы избежать прямого утверждения, как будто в том, чтобы прямолинейно квалифицировать нечто как то-то или то-то, есть что-то грубое, туповатое, слишком в лоб. Именно так авторы романов — а с ними и их персонажи — открывают пространство для размышлений, или обращений вспять, или намеков на то, чего, может, и не существует, но оно отравляет умы присяжных.
Почти напоминает автору беллетристики о том, чем он, собственно, занимается: вымыслом, не журналистикой. Откуда ему знать наверняка, что Икс действительно влюблен в Игрек? Можно почти догадаться, что это так. Но кто знает? «В ту ночь Икс почти поймал себя на том, что представляет себе Игрек полностью раздетой»? Действительно ли он думал про нее без одежды, или писатель пытается заставить читателя обдумать некую мысль, которая персонажу и в голову-то не приходила? Почти — свидетельство авторского нежелания бросать нам в лоб, в лицо, в голову голые непреложные откровенные безапелляционные факты.