Страница 38 из 46
В существование постепенно вползал новый Манхэттен. Исчез даже магазин, в котором я когда-то купил первые свои американские кроссовки, нет и сирийской лавки, где продавали самые дешевые сигареты в городе, нет бесконечных ароматических лавок на Амстердам-авеню — исчезли все до последней.
В начале фильма голос Джека Леммона произносит, что герой живет в доме номер 51 по Западной 67-й улице, и, подходя к этому месту, я ощущал, что того и гляди действительно шагну в колдовской портал, переносящий сквозь время, — но тут заметил одну вещь, о которой раньше не задумывался: во многих кирпичных домах между Коламбус-авеню и западом Центрального парка снесли крылечки, чтобы увеличить площадь для коммерческой аренды. Хуже того, дом на углу 67-й улицы вовсе исчез. Как я потом выяснил в Сети, его снесли в 1983 году, чтобы построить на его месте большой многоквартирный комплекс. С домом, где снимали «Квартиру», я разминулся ровно на год. Это очень в моем духе — отправиться на поиски дома, которого больше не существует. Хуже того, как я потом также выяснил в Сети, я искал здание, которого в реальности не было вовсе. Здание, которое вдохновило продюсеров на постройку его макета в Голливуде, находилось не на 67-й улице, а по адресу Западная 69-я, 55. И эта голливудская реплика, как оно часто случается в искусстве, оказалась убедительнее дома, который якобы находился на 67-й.
Я жил в городе, который отказывался хранить верность своему прошлому и так стремительно уносился в будущее, что я почувствовал, будто отстаю от времени и, подобно должнику, не способному гасить кредит, постоянно просрочиваю выплаты. Нью-Йорк исчезал прямо на моих глазах: миссис Либерман, квартирная хозяйка С. С. Бакстера, говорит с густым бруклинским акцентом; у соседа доктора Дрейфусса в английском явный призвук идиша; что до Карла Матушки, таксиста и разъяренного свояка Фрэн Кубелик, — он дает С. С. Бакстеру в челюсть, будучи убежден, что тот ее использовал, — у него типичный провинциальный акцент; все эти выговоры в 1984 году уже звучали устарело, а сегодня и вовсе почти исчезли. «Квартира» представляла собой взгляд в зеркало заднего вида на утраченный Нью-Йорк и позволяла подумать о том, что какая-то мельчайшая частица нашей души там задержалась, тоскует по тем временам.
Дойдя до западной оконечности Центрального парка, я вошел внутрь и обнаружил длинный ряд скамей, именно таких, какими они показаны в фильме: загрипповавший и раздраженный С. С. Бакстер сидит на одной из них, плотно завернувшись в плащ, а один из его начальников в это время развлекается с любовницей у него в квартире. Именно здесь он и сидел — потерянный, никем не любимый, бесконечно одинокий. Я тоже решил присесть на скамейку в этой безлюдной части парка и попытался осмыслить свою жизнь, в которой все было не слава богу, потому что я тоже чувствовал себя покинутым и совершенно неприкаянным в мире, где ни настоящее, ни будущее ничего мне не обещали. Было у меня лишь прошлое, и сегодня, вспоминая ту ночь, когда я бродил по улицам в поисках Верхнего Вест-Сайда, который показался бы мне чуть более близким по духу, я вдруг понял, что, подобно «Ридженси», подобно «Риальто» моего детства, эта располагающая к себе часть города с ее странными акцентами, старыми лавочками и убогими барами стерта до основания. «Ридженси» исчез в 1987-м, а «Риальто» безжалостно снесли в 2013-м. Как я могу ощутить близость с этим районом, если не вижу в нем ни одной личной достопримечательности, они остались лишь на серебряном экране кинотеатра, который сам по себе никогда не достигнет статуса достопримечательности? Оказывается, и прошлое — реальное или воображаемое — можно отобрать, и не за что нам уже зацепиться в холодную ночь в конце осени, кроме собственного плаща.
И тут меня вдруг поразила одна мысль: многие люди цепляются за все винтажное вовсе не потому, что им нравятся вещи старые или старинные, позволяющие ощутить, что твое личное время и винтажное время магическим образом синхронизируются; скорее дело в том, что само слово «винтаж» является фигурой речи, метафорой для обозначения того, что очень многие из нас на деле принадлежат не настоящему, прошлому или будущему — но все мы находимся в поисках жизни, которая существует где-то в другом месте во времени или на экране, и, будучи не в состоянии ее отыскать, мы научаемся довольствоваться тем, что подкидывает нам жизнь. В случае С. С. Бакстера это происходит в канун Нового Года, когда Фрэн Кубелик — заинтересовавшая его дама (ее играет Ширли Маклейн) — стучит ему в дверь, садится на его диван и, глядя, как он тасует карточную колоду, говорит: «Заткнись и сдавай». В моем случае жизнь предлагала мне вещь куда более простую: в тот поздний воскресный вечер я пошел еще раз посмотреть «Квартиру». Фильм этот был про меня. Любое великое произведение искусства неизменно позволяет нам сказать одну и ту же вещь: «Да, это действительно про меня». И в большинстве случаев это становится не просто утешением, но и воодушевляющим откровением, которое напоминает нам: мы не одни, другие тоже такие. А большего я и просить не мог. Тогда я отправился в то же паломничество, что и предыдущей ночью. Возможно, на сей раз я открою нечто, что прошлой ночью упустил.
Поцелуй Свана
Когда-то я думал: если главенствующим принципом всех трудов Макиавелли является приобретение — приобретение власти, территорий, лояльности, как их приобрести и как потом удержать, то для Пруста это обладание — желание, стремление обладать, удерживать, накапливать, хранить, иметь. Теперь я уже в этом не уверен. Мне кажется, что центральным мотивом Пруста является стремление, а если точнее — тяга и тоска. Тяга в Американском словаре английского языка определяется как «упорное, зачастую печальное или меланхолическое стремление». Тоска же — «истовое, прочувствованное желание, особенно в отношении чего-то недоступного». Однако один человек предложил куда более тонкое различие между двумя этими понятиями: тягу мы испытываем к чему-то из будущего, тоску — по чему-то из прошлого.
Длинная эпопея Пруста начинается с одержимости маленького мальчика материнским поцелуем перед сном. Она внизу, развлекает гостей за ужином, а мальчик, который, встав из-за стола, должен идти спать, хочет, чтобы его поцеловали на ночь. Причем нужен ему настоящий, реальный поцелуй, не поверхностный клевок в щеку, который он получил в присутствии гостей. Тем не менее, поднимаясь в спальню, он как может старается сохранить воспоминания о торопливом материнском поцелуе, лелеет его, а после прибегает ко всевозможным ухищрениям, чтобы заполучить поцелуй, который ему задолжали. В результате он просит служанку Франсуазу отнести матери торопливо нацарапанную записку, а когда это ни к чему не приводит, маленький Марсель дожидается ухода всех гостей и перехватывает мать по дороге в спальню. Она недовольна, что он ее не послушался и не лег спать, однако его отец, который случайно оказывается свидетелем этой сцены и в принципе куда более строг с сыном, видит, как сильно Марсель возбужден, и предлагает матери провести с ним ночь. В результате Марселю достается не только поцелуй, которого он так истово добивался весь вечер, но и целая ночь в мамином обществе:
Казалось бы, какое счастье, но счастья не было. Мне представлялось, что мама впервые пошла на уступку, которая была для нее, наверное, мучительна; что впервые она отреклась от того идеала, который предначертала для меня, и что впервые она, такая мужественная, признала свое поражение. <…> …мне по некоторым причинам казалось, что это все неправильно и что ее гнев опечалил бы меня меньше, чем эта внезапная мягкость, которой мое детство не знало; мне казалось, что от моей нечестивой руки исподволь пролегла первая морщина в ее душе и появился первый седой волос[5].
Марсель начинает плакать, мама тоже на грани слез. Видимо, именно отчаянное стремление заполучить, удержать, забрать себе и сохранить навсегда и не давало маленькому Марселю заснуть после того, как мама согласилась поцеловать его за ужином, однако и достижение желаемого не приносит ему удовольствия; точнее, удовольствие ему выпадает настолько незнакомое, что его недолго перепутать с неудовольствием и горем — а их не облегчишь, да и не развеешь. Если раньше поцелуй был материальным знаком согласия, близости и связывавшей их любви, то теперь он обозначает отстраненность, разочарование, разрыв. Заполучив желаемое, ты тем самым его лишаешься.