Страница 7 из 16
Вечер, который вспоминал Эйхенбаум, прошел 7 марта 1910 года и был посвящен памяти рано скончавшейся актрисы Веры Комиссаржевской. Созданный ею театр, на короткое время в середине 1900‐х объединивший вокруг себя круг поэтов и художников31, служит самым наглядным примером происходивших изменений. По сравнению с рубежом веков, в первое десятилетие ХX века отношения между театром и поэзией, отражавшиеся в сближении и размежевании сценической речи и авторской декламации, стремительно усложнялись. Программа нескольких организованных театром в 1906 году «суббот», на которые приглашались в том числе и поэты-символисты, включала как авторское чтение, так и исполнительскую декламацию с театральными сценами. Константин Эрберг (Сюннерберг), коллега Эйхенбаума по ИЖС и участник «суббот», вспоминал, что осенью 1906 года театр инициировал эти встречи специально для того, чтобы познакомить актеров с другими, «нетеатральными» способами чтения модернистских текстов:
[Для трактовки модернистского репертуара] большинству актеров надо было познакомиться со многим, кроме «нутра» и так называемого «искусства выразительного чтения». Решено было устраивать в театре почаще собрания взаимного ознакомления театральных деятелей с литераторами и поэтами. Я бывал на нескольких таких собраниях. Ничего не выходило. Теоретические вопросы актеров (да и многих поэтов, к сожалению) совсем не интересовали: они просто молчали, очевидно, считая, что эти «лекции» не для них. Практические же выступления поэтов со своими стихами (Сологуб, Блок) резко отличались от въевшейся в актеров манеры читать, непременно играя какую-то роль, и были для актеров совсем неприемлемыми. Чувствовались разные культуры этих двух коллективов. Актерское чтение стихов мне очень не нравилось, особенно при выполнении ими новой поэзии. Даже лучшие, наиболее талантливые не могли избавиться от старых декламационных форм, за своей ветхостью уже давно не действенных. Новый репертуар требовал обновления декламационных форм. Актер должен был идти на выучку не к преподавателям декламации, которые, действуя по старинке, только портили дело, а к поэту32.
Структура «суббот» в Театре Веры Комиссаржевской (театральные миниатюры, идущие встык с поэтическим чтением, исполнительской декламацией и т. д.) станет привычным явлением позднее, с появлением «Бродячей собаки» и театров малых форм в начале 1910‐х годов. Для посетителей «суббот» подобная программа была еще необычной и делала наглядной не сходства между актерами и поэтами, а отличия. Можно осторожно предположить, что такая организация выступлений косвенно повлияла на ярко выраженную театрализацию выступлений поэтов постсимволизма. Так или иначе, вопрос взаимовлияний исполнительской и авторской декламации станет актуальным позже. Это коснется не только теории, но и практики: уже в начале 1920‐х годов чтецы и актеры активно начнут использовать приемы и выразительные возможности авторского чтения в своем чтении. Однако на рубеже 1910–1920‐х Эйхенбауму, Эрбергу и другим их коллегам по ИЖС было важно подчеркивать исторически существовавшее различие двух традиций, обосновывая этим противопоставлением свои идеи об эмансипации звучащего стиха от сферы театра. Эти различия по-прежнему продолжают отмечать и сегодня, хотя и сценическая речь, и авторское чтение претерпели за столетие огромные изменения.
За Таврическим садом
1905 год, согласно Всеволодскому-Гернгроссу, был рубежным в истории «живого слова». Этот год, переломный для общественной жизни в России, был также значим для истории модернистского театра: в 1905 году Константин Станиславский и Всеволод Мейерхольд предприняли попытку открыть в Москве театр-студию (подробнее об этом см. главу 5), отвечавшую новейшим театральным исканиям. Кроме того, с сентября того же года в петербургской квартире Вячеслава Иванова на Таврической улице, в «башне», начали проходить регулярные встречи33. В восприятии большинства сотрудников Института живого слова «среды» стали если не главной, то одной из основных декламационных лабораторий современной поэзии. Всеволодский-Гернгросс вспоминал:
Чтение поэтами своих произведений перед тесным кружком друзей и товарищей – явление очень старое и никогда не претендовавшее на приобщение к миру явлений художественных. Так и в данном случае: все началось с того, что поэты-символисты собирались по средам у Вячеслава Иванова и за чашкой чая поочередно знакомили присутствовавших со своими стихами. При этом они были абсолютно далеки от роли декламаторов. Новая поэзия имела, вообще, громадный успех у публики, томики стихов раскупались очень быстро, но, к сожалению, по причинам, изложенным выше (неумение актеров исполнять современную поэзию. – В. З.), публика была лишена возможности наслаждаться этой поэзией вполне, что возможно только при декламационном ее произнесении. <…> …когда узнали, что поэты-символисты стали систематически выступать с произнесением своих стихов, интерес к их манере оказался громадным34.
Критик и историк литературы и театра Евгений Аничков описывал «среды» прежде всего как литературную институцию, обращая внимание на связь авторского исполнения с утверждением новых имен в поэзии:
Особенно знаменательны те среды, когда Кузмин, одновременно и композитор, и поэт, пел сначала свои «Александрийские песни», а после «Куранты Любви», или когда читал он своей своеобразной ритмической скороговоркой «Любовь этого лета». Отсюда пошла его известность. Весь Петроград, блестевший огнями там внизу, за Таврическим садом, будто слушал то, что читалось «на башне». Слушал, потому что прислушивался тогда к поэтическим событиям, а на башне они чередовались, неугомонно, не переставая и никогда не спускаясь до какой бы то ни было, даже самой новомодной рутины. Оттого, когда в одну и ту же ночь Александр Блок прочел на башне «Незнакомку», а Сергей Городецкий свои стихи об Удрасе и Барыбе, вошедшие в его лучший, первый сборник «Ярь», в эту среду русская поэзия обогатилась двумя новыми и не дольше как через две недели всем литературным миром признанными поэтами, признанными, хотя, конечно, непонятыми и высмеиваемыми за свои странные новшества.
Тут же, приезжая из Москвы, Андрей Белый, на распев под «Чижика» – это ново было в то время, – не то проговаривал, не то напевал свои стихи о том мертвеце, что лежал в гробу с костяным образком на груди и слышал своей бессмертной душой, как отпевал его дьякон, звякнув кадилом35.
На «башне» с художественным чтением дебютировал поэт, в последствии декламатор и сотрудник ИЖС Владимир Пяст. В своих воспоминаниях он уделил особое внимание перевороту во взглядах на исполнение модернистской поэзии с эстрады, случившемуся благодаря его выступлению:
Была еще такая «среда», в самом начале сезона, когда в присутствии большого количества наиболее избранных гостей я решил, как бы сказать, «поднести» каждому из бывших там поэтов – «самого его». Я произнес по нескольку стихотворений каждого. Присутствовавшие поэты одобрили. <…> Нужно добавить, что до той «среды», сколько мне известно (в этом смысле, помнится, и выразились некоторые из присутствовавших там лиц театрального мира), – ни один актер даже и не представлял себе, чтобы можно было говорить вслух с эстрады стихи модернистов, декадентов, вообще современных поэтов. После Надсона и, кроме каких-то специально «декламационных» произведений каких-то неизвестных авторов, все живущие поэты признавались в ту пору совершенно непригодными для чтения вслух36.
Если «среды» на «башне» Иванова, по общему убеждению сотрудников Института живого слова, создавали условия для бытования авторского чтения символистов, то в художественном отношении его высшим достижением стало чтение стихов Александром Блоком. Сдержанность, отстраненность, простота – слова, чаще других встречающиеся в многочисленных воспоминаниях о блоковском чтении. И тем более удивительно, что именно блоковская декламация «сдержанно-эмоционального повествовательного стиля», тяготевшая, по словам Бернштейна, к тону интимной беседы, окажет огромное влияние на интерес к звучащей художественной речи в России и надолго сохранится в памяти современников. В «Голосе Блока» Бернштейн рассматривал авторское чтение Блока как с точки зрения его природных голосовых данных, так и «определенных художественных приемов, применявшихся с целью эстетического воздействия»37 и создававших эффект, который исследователь называл стилизованной безыскусностью38. Останавливаясь на отступлениях от норм разговорной интонации в пользу мелодизации стиха в декламации, Бернштейн также отмечал в чтении поэта такие особенности, как обилие пауз, которыми были отмечены участки внутри стиха, концы строк и строф; равновесность динамических ударений (уравнительную тенденцию) на каждом из метрически ударяемых слов в стихе и т. д. Усиленные ударения в чтении Блока, писал он, создавали для слушателей эффект сдержанного волнения в эмоциональной речи, «волнения, которое говорящий вынуждает себя сдержать, чтобы не нарушить связного течения потока речи»39.
31
См.: «[Театр], сумевший осенью того года стать соединяющим центром для художников, писателей и артистов. Пусть это потом все расстроилось: и театр остыл, и художники и поэты разбрелись кто куда, – но тогда это был действительный центр…» (Городецкий С. В. Ф. Комиссаржевская и символисты // Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской. М.: Гос. изд. худож. лит., 1931. С. 64.)
32
Конст. Эрберг (К. А. Сюннерберг). Воспоминания / Публ. А. В. Лаврова и С. С. Гречишкина // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год. Л.: Наука, 1979. С. 134.
33
См. Главу IV «Первый год «Башни» в: Богомолов Н. А. Вячеслав Иванов в 1903–1907 годах: Документальные хроники. М.: Изд-во Кулагиной, Intrada, 2009. С. 115–198.
34
Всеволодский-Гернгросс В. Искусство декламации. С. 28–29. Ср. с другим его воспоминанием, менее критичным в отношении актерской декламации современной поэзии: «Пятнадцать лет тому назад, на средах у Вячеслава Иванова я в первый раз услышал иное чем актерское чтение стихов. Полная несхожесть приемов невольно приводит к одному из двух выводов: либо, что правы и те и другие, либо, что просто – поэты или актеры – неправы. Первый вывод был слишком неудобен для каждого из слушателей, второй – слишком резок для одного из исполнителей. Тем более что, вероятно, ведь ни те, ни другие не читали стихов так, а не иначе, только потому, что не умели, не дошли, или потому, что не хотели: ведь были же какие-то веские основания» (Всеволодский-Гернгросс В. Школы интерпретации поэтических текстов // Жизнь искусства. 1919. № 310. С. 1).
35
Аничков Е. Новая русская поэзия. Берлин: Издательство И. П. Ладыжникова, 1923. С. 47.
36
Пяст Вл. Встречи. М.: Новое литературное обозрение, 1997. С. 71. О том, что большинство актеров долгое время не принимали новой поэзии и не умели ее декламировать, вспоминал и Всеволодский-Гернгросс (Всеволодский–Гернгросс В. Искусство декламации. С. 28). Но слова Пяста не совсем точны. Еще до начала работы над спектаклями так не открывшегося Театра-студии на Поварской, в первой половине 1905 года, Мейерхольд с Товариществом новой драмы проводил в Николаеве чтения современной поэзии: после коротких пьес актеры иногда выступали с чтением стихотворений из «Литургии красоты» К. Бальмонта (см.: Волков Н. Мейерхольд: В 2 т. М., Л.: Academia, 1929. Т. 1. С. 194). Есть и другие свидетельства о чтении актерами стихов символистов. Об обращении Н. Волоховой к Блоку с просьбой дать стихи для чтения на концертах см.: Веригина В. П. Воспоминания об Александре Блоке // Александр Блок в воспоминаниях современников. Т. 1. C. 415. См. ее же воспоминания о чтении «Кентавра» А. Белого на вечере певца Н. Фигнера в Малом зале Консерватории (Там же. С. 452).
37
Бернштейн С. Голос Блока. С. 459. В 1920 году Блок одним из первых был записан Сергеем Бернштейном на фонограф для создававшегося в Институте живого слова архива современной звучащей поэзии. Выводы в статье основывались на анализе этих звукозаписей.
38
Там же. С. 465.
39
Там же. С. 469.