Матрица бунта

Убийства — это тупик на первом этапе личностного самоочищения и указание на невозможность второго. Герой, выбравший жизнь, оказывается только выбравшим себя и останавливается на достигнутом. Полное освобождение предполагало бы внутреннее очищение Петровича до органичного для него состояния свободного духом, возвысившегося над мирскими потребностями отшельника. Но повторному пересмотру своего «я» мешает закаменелость героя в новой иллюзорной роли «матерого агэшника». Так, кульминационный эпизод в психиатрической больнице, где героя пытаются «развести» на раскаяние, нельзя рассматривать с моральной точки зрения (как наказание за убийство и очищение души — смотри статью А. Латыниной «Легко ли убить человека?» в «Литературной газете» от 29 апреля 1998 года), ибо он не ведет к преображению героя. После выхода из больницы герой ни в чем не изменяется: по-прежнему он демонстрирует свою бескомпромиссную подпольность, презирает людей, отстаивает свое «я». И если учесть, что все вышеназванное как раз и привело Петровича к преступлению, то можно сделать неутешительный вывод: в первой же критической ситуации убийство может произойти еще раз.

Иллюзия альтернативы. Криворотов и Петрович оказались заложниками надуманной альтернативы. Или слава литератора — или ничего, — загадывает герой Гандлевского. Лучше уйти в спасительное ничто, иначе — зависимость от государства, тщеславия и материальных благ, — решает герой Маканина, противопоставляя себя чиновникам, преуспевшим писателям и коммерсантам. Оба оказываются в ситуации безвыходной альтернативы: можно быть ужасным Никем — или расплывчатым Всяким. Оба не смеют найти себя вне ее. В действительности всегда есть третий путь: любовь к Ане и преданное почитание Чиграшова у героя «<НРЗБ>» и духовное отшельничество у героя «Андеграунда».

Сенчин

Последние произведения Романа Сенчина оставляют критика в неприятной задумчивости: кому посвятить свой отзыв — персонажу сенчинских рассказа и повести или самому Сенчину как реальному «персонажу» литературного процесса? «Перед нами кусок из новой прозы, где впервые без недомолвок Сенчин пишет про себя. Это рискованный рывок. Во-первых, непонятно, что дальше, про кого? Во-вторых, награждая героя собственным именем, автор смело снижает планку, вроде как показывает свою неспособность<…> к придумкам. … Главное — не переиграть в “исповедь”…» (Шаргунов C. Смурной охотник // НГ Ex-libris. 2003. 20 ноября).

Новые произведения Сенчина предельно автобиографичны. Это самоанализ на уровне исповеди перед медицинской картой. Обидчивая серьезность большинства высказываний убийственно нелепа, и редкие проблески самоиронии не извиняют избыточную бытописательность этих откровений. При этом нельзя сказать, что протокольная откровенность рассказа «Чужой» или повести «Вперед и вверх на севших батарейках» (далее для краткости обозначаемой просто «ВВ») открывает нам совсем новый облик героя-и-автора. Напротив, ощущение его тягучей узнаваемости подсказывает нам ту мысль, что Сенчин с каждым своим произведением все ближе и ближе подходил к этой пропасти неприкрытого самоописания, все с большей беззастенчивостью наделяя своих героев однообразным набором собственных переживаний и качеств: «Фигню ты пишешь, Сенчин<…> У тебя же все одинаково. Все — дерьмо. Бухают, блюют, никто ничем не занимается, а если вдруг и работают, то обязательно работа хуже тюрьмы» («ВВ», реплика подружки Тани).

У многих может возникнуть соблазн рассматривать автобиографичность произведений Сенчина как особый художественный прием. Попробуйте, однако, прочитать вслед за последней, тоном флагмана молодой литературы написанной повестью «Вперед и вверх на севших батарейках» ранний рассказ Сенчина «Вдохновение» (Октябрь. 1997. № 12), опубликованный в рубрике с дебютантски непритязательным названием «Новые имена». Вам откроется, что рассказ наделен абсолютно теми же, что и в повести, сюжетом (метания героя между обывательскими радостями и писательской стезей), пафосом (прославление неотмирности и нежизнеспособности писателя), героем («усталый, забитый, злобный» в рассказе «Вдохновение», он и в повести ничуть не сильнее, не свободнее и не добрее). Это сопоставление приведет к неизбежному выбору: или мы воспринимаем автобиографичность как прием, отчуждающий автора от героя, но тогда повторяемость формальных и содержательных основ этого «приема» неизбежно поставит нас перед выводом об абсолютной неспособности Сенчина к творческой эволюции (что равносильно обвинению его в самоисчерпании как феномена литературы); или мы признаем в автобиографичности наиболее доступный для автора способ воплощения главного идейного мотива его духовного мира, и тогда произведения Сенчина предстанут перед нами как еще одно, наряду с «<НРЗБ>» и «Андеграундом», проявление кризисного самосознания литературы, как отражение духовного неблагополучия личности современного писателя. Последний подход кажется мне наиболее верным.

Сенчин получил признание благодаря современным ноткам и основательному охаиванию окружающей действительности — на фоне грезящих о прошлом литераторов старшего поколения. Между тем уже сейчас видно, что доля новизны, свежести в мироощущении Сенчина невелика. Мироотрицание Сенчина происходит изнутри отрицаемого мира, в полном согласии с его потоком. В его произведениях нет ощущения творящей авторской личности — нет символизации, меткости, мысли, обобщения — это почти домашние съемки, почти околоискусство. Его неприкаянные герои, их темный, знакомый большинству наших сверстников мир — не плод свободного творчества, а запись подробной, боящейся чего-то не упомнить исповеди, недоуменный взгляд: мол, вот так бывает на свете — и что вы думаете по этому поводу? Сенчин вполне адекватен описываемой им реальности, он ни в коем случае не выше, не вне ее.

Сенчин — первая манифестация заболевания, первое заявление современного человека о потребности в очищении. Смысл его произведений можно свести к одной мысли-мечтанию: «Как бы сделать житуху повеселей, чтоб в душе было легко и просторно» («Афинские ночи»). Он задает вопрос, но не отвечает на него. Историческая ценность его произведений — в постановке задачи, решить которую под силу авторам с принципиально иным, чем у Сенчина, мировоззрением.

«Чужой» или «свой»? Рассказ «Чужой» продолжает линию Гандлевского в самосознании литературы. Его герой — типичный литератор средней известности, погруженный в стандартные вялые думы о своей жизненной неприкаянности. Но если Гандлевский описывает человека, чья жизнь осложнена так называемым советским прошлым и — ныне уже — немолодым возрастом, то Сенчин говорит от имени носителя современного, освобожденного от идеологического пресса сознания, которому не на кого свалить вину за свои неудачи. Под пером Сенчина Криворотов помолодел, «раскрутился», разжился деньгами, но осталось в нем какое-то пятидесятилетнее одышливое безволие. Гандлевский пишет о типичном, но все-таки вымышленном персонаже — Сенчин говорит о самом себе, окончательно передвигая проблему личности писателя из области литературы в ведение психологии и истории нравов.

Рассказ построен на контрастной аргументации: герой запутался в своих противоречивых желаниях и раскладывает по ящичкам доводы «за» и «против» того или иного развития своей судьбы. Источник колебаний героя — в его благородной писательской неприкаянности (так хочет думать автор) или в неопределенности его личности, которая не знает, чего она хочет и куда ей идти (так думается мне). Сенчин воспроизводит миф о высокой неотмирности писателя, невозможности для него принадлежать к какой-либо общественной группе, участвовать в событиях реальной жизни. Но до смешного пониженный уровень этой неприкаянности превращает писателя в неудачливого приспособленца, выбирающего норку потеплее для своего капризного, малодушного тельца.

Герой Сенчина — столичный писатель, выходец из провинции. Его происхождение сразу же задает тему жизни между мирами, ставит его перед выбором: вернуться в родные места и зажить как все «нормальные» люди или обосноваться в комфортабельной, но так и не ставшей второй родиной Москве? Ни в одном из этих миров он не стал «своим». У него, как и у Криворотова, есть место в литературе — и ему так же нет места на земле. Ни семьи, ни дома, ни любви. Герой лишен чувства творческого призвания и готов променять вдохновенный писательский труд на румяные радости деревенского быта — и в то же время он лишен вкуса к простым трудовым удовольствиям и потому готов бросить здоровую сельскую жизнь ради возможности ходить в супермаркет и получать столичную зарплату. Герой презирает темную толпу — и тщеславно желает быть признанным ею: он делает вид, что пренебрегает лестным для него вниманием односельчан, но на деле задет малотиражностью местной газетки, бесполезной для его славы. Он мечтает преодолеть свое одиночество — и страдает от первого же постороннего сознания, которое добродушно вмешивается в его унылый исповедальный монолог. Этим вторжением начинается и заканчивается сюжетная часть рассказа, выявляя духовную суть героя. Знакомая-односельчанка рассказывает ему о том, как помогла пожилой почтальонше исправить ужасную оплошность: сослепу или с устатку та отдала пятнадцать тысяч рублей людям, которым причиталось только полторы, а они, хоть и признали ошибку разносчицы, отказались вернуть добытое на чужой беде. Герою скучно слушать свою толстоногую собеседницу — и он по-своему выводит мораль из этой истории: «Народец… И ведь до чего отупели, даже фантазии не хватает сказать: нет, получили мы полторы тысячи, как положено, ничего не знаем. И все бы, никто никогда не доказал. Наглости хоть отбавляй, а мозгов… Обыдлился народ до предела». Именно реакция героя должна обеспокоить нас. Реальную беду почтальонши удалось исправить, а герой Сенчина от своего несчастья не вылечится, может быть, никогда. Его беда — в увечной литературности его сознания, которое ушло от непосредственного восприятия жизненных впечатлений в накопление их с одной целью — накропать очередной рассказик, поддержать свой писательский статус. Во время разговора о почтальонше в душе героя живет не сочувствие, а расчет: не написать ли об услышанном? Он хочет выступить в традиционной для писателя роли обличителя тьмы: «Написать такую вещь, по содержанию она будет близка распутинским “Деньгам для Марии”<…> И показать, что через тридцать с лишним лет ничего не изменилось, а, скорее, страшнее стало, бесчеловечнее…». Но в действительности он озабочен: «деталями. Надо знать детали, без них выйдет неправдоподобно<…> Что, например, это были за пятнадцать тысяч — действительно перевод или что? Как почта сортируется? Какой штат их почтамта?».