Страница 108 из 123
Однако обе сюжетные завязки, авантюрная и альковная, так задорно манившие нас к финалу, вернули на старт. В романе не произошло ни одного судьбоносного сдвига, за исключением финальной гибели ряда маскавцев, и даже линия революции, кажется, только затем и нужна была, чтоб своевременно освободить Найденова от уплаты смертельного долга в кисмет-лотерее. Открывшаяся статика сюжета очевидна: в итоге романа Маскав, в котором революция закономерно извратилась в очередной охранительный террор, и Гумкрай, проглотивший часть беженцев, но подавившийся городом — оплотом капитализма, остаются каждый при своем.
Волос настаивает на сохранении этих двух враждующих полюсов богатства и бедности именно потому, что деньги — главная сюжетообразующая сила в романе. По Волосу, мировое сообщество будущего сумеет преодолеть все розни, все неравенства, все несогласия, кроме этой извечной и элементарной, как инстинкт, вражды богатых и бедных. Деньги, таким образом, обошли и религию, и культуру по принципиальной своей важности для бытия человека. «Все покрыто слоем денег, лаковой патиной <…> От них никуда не деться, они забираются в самые тонкие щели жизни… копошатся в мечтах… прогрызают покой… заводятся в любви… точат дружбу <…>. Просто микроб. Да, микроб… вирус…» — находит главный герой главное зло в своей жизни. И автор очевидно согласен с ним: подобно тому как жену Найденова он заставляет выбирать между богачом-поклонником и нищим мужем, так и Россию он обрекает на вечные колебания между бесстыдным, безыдейным богатством и дутым идеализмом нищеты.
Прямолинейная бедность этой оппозиции, узость такого мостика осмысленности над широченной пропастью исторических загадок обкрадывает смыслом и сам роман. Образы враждебных Маскава и Гумкрая у Волоса слишком посюсторонни, материальны, бесчувственны. Карикатурны богачки в «золоченых башмаках» — пародийна мистика посвящения ратийных чинов прогонами через болото. Нарочито упрощена программа революции, участники которой всерьез считают своей идеей требование компенсации за то, что не сидят «за игорными столами» и не «жрут устриц». И может, главный промах автора в том, что он вложил осмысление исторического пути России в уста одного из ее демонов, вождя, зачем-то в романе переименованного в Виталина, но оставившего при себе опознавательные знаки — картавость и кепку. «Ничто не кончается в этой стране», — обобщает призрак Виталина «сказку про белого бычка», по сюжету которой суждено жить России. «Идеи гумунизма не умрут никогда», «какие бы блага ни предложила России западная цивилизация», — обозначает он две вечно сменяющиеся модели русской жизни. И вот кульминация речи, главное объяснение, слово найдено: «Да потому что эта страна никогда не станет богатой». Опять за рыбу деньги!
«Маскавская Мекка» — роман футурологический, со множеством технических и пейзажных придумок, но не провидческий. Он не пытается разгадать историю, он упрощает ее до цинической оголенности, понятности ее движущей силы — денег. Денег, которых всегда хочется, но которые не могут дать того, чего ты на самом деле хотел, когда их хотел. Такой вот кэрролловский нонсенс, в котором мы живем. И главное, хочется понять: за кого сам автор? Куда предлагает нам бежать после того, как внятно доказал, что бежать в Маскав бессмысленно, а в Гумкрай — смертельно опасно?
Если роман Волоса ставит проблему осуществления утопии и сосредоточен на реалиях фантастической жизни будущих утопийцев, то Крусанова и Букшу интересуют прежде всего не закланные агнцы-утопийцы, а жрецы — производители и сокрушители утопий. Эксперимент исторического цикла поставлен ими не в материальном, а в духовном плане. Исходя из разных предпосылок, Букша и Крусанов по сути приходят к одним и тем же выводам.
“Всего этого давно следовало ожидать», — в «Аленке-партизанке» Букша представляет нам свою революцию «очередной», ожидаемой по логике исторического цикла, а потому мультяшной, несерьезной по исполнению: просто один из персонажей видит, как правительственный «флажок дергался, дергался, да и вниз поехал. А на его место всплыл новый». Эта простота свершения переворота обеспечена тем фактом, что каждый раз в абсолютной свободе Корпорации таится холод наступающей Империи, и наоборот. Уже не удивляешься, встречая в повести Букши термины романа Быкова, который Корпорацией, в свою очередь, назвал модель государства южан, мобильную и ловкую в бытовом обеспечении, а Империей — грузное голодающее государство варягов, сильное одной идеей и тысячами расстрелов. Типажи эти намечены и у Букши. Открывающая повесть революция как раз сменила очередную на Славянскую империю со столицей в Константинополе, мечту русского мессианства. Возвращаются колхозы, любовь к «Отцу», форма, мобилизация юношества в дружины. «Все сворачивалось. Мир холодел».
Букша находит в холодеющем государстве воспитанную еще на той, доимперской, абсолютной свободе девушку Аленку. «Если не сделаю, думала она, ничего, — буду считать себя ничтожеством!» — героиня готова откликнуться на вызов времени, на исторический шанс свершения. Аленка — трагический образ личности, желающей сдвинуть, обновить мир силой своей воли. Мир в контексте повести — это данность исторического цикла, которая как раз и означает невозможность свершения, обреченность всякой восстающей против миропорядка личности. «Мы бы напились и убили всех палачей!» — в этих словах скрыта мрачная ирония цикла: «убили<…> палачей», убили убийц — в желании изменить мир подчинились его логике. Аленка, задумавшая переворот, в дурной закольцованной реальности вынуждена только следовать порядку вещей.
«Вы святая», — приоткрывает Аленке ее тайну влюбленный в девушку Казимир. Но Аленка не понимает послания и возражает: «Мы не святые, мы политики». Их спор — о возможности перемен. Аленка настаивает на реализуемости своей воли к переменам — Казимиру уже очевидно, что действия Аленки никакая не политика, а бессмысленный подвиг во славу свободы, подвиг самой веры в возможность переломить ход данности, подвиг веры и личной свободы как святость.
В порыве доказательства своих творческих сил Аленка отказывается от своей личности, своей частности, целиком жертвуя себя общественному служению. Но не случайно сразу вслед за ее запальчивым отказом от себя Букша знакомит нас с Главой Корпорации, когда-то невольно подчинившимся власти цикла и ставшим главой империи (“Даже сам Глава Корпорации ничего не знал. Он просто делал то, чего от него ждали», — окончательно перекладывает Букша вину с лидера страны на логику ее истории). Глава Корпорации — человек-“функция», привыкший жертвовать собой «много лет, по капле», забывший себя настолько, что уже и страх смерти потерял — умрет он, но историческая вакансия вождя останется и будет опять функционировать. Аленка, которая «с детства была вождем», постепенно превращается в Главу Корпорации, сама вдруг обнаруживая глубинное родство своей повстанческой банды с преступниками из правительства. Ключевой диалог Аленки и девушки из ее команды принуждает Аленку сознаться, что между ними и властью одно различие — «они — палачи, а мы с ними боремся. Больше, увы, различий не нахожу. Возьмем власть — поменяемся ролями».
Образ холодеющей империалистической России открывает повесть Букши — и завершает роман Крусанова в виде концепции «Рима в снегу» как будущего нашей страны… Что вы, что вы, — заверяет нас Алла Латынина в финале своей статьи о романе «Американская дырка» («Трикстер как спаситель России» // Новый мир // 2006. № 2), — он не сможет, Рима в снегу не будет: «Слово сказано: трикстер. Автор обозначает родство центрального персонажа не с <…> демиургом, созидателем, но с его комическим двойником и антагонистом. Разрушение — идеальная сфера деятельности трикстера. <…> Но именно в уста трикстера вложена автором и развернутая программа строительства империи. <…> Что же может построить такой герой? <…> Вкладывая полный оптимизма монолог о целях и задачах строительства “великой континентальной империи” в уста трикстера, профессионального мистификатора и обаятельного убийцы, автор, конечно, намеренно и расчетливо снижает идеологический пафос его речей. <…> Эта всеобъемлющая ирония и спасает роман Крусанова».