Страница 14 из 49
В том же ключе, что националисты и Д’Аннунцио, «Творили» литераторы и художники, принадлежавшие к специфической ветви международного футуристского течения. Причем именно в Италии значительная часть футуристов оказалась на реакционных позициях. «Мы хотим восславить войну — единственную гигиену мира», — провозглашал лидер итальянских футуристов литератор Ф. Т. Маринетти, восторженный почитатель Ж. Сореля. Ему Маринетти посвятил публичное выступление в июне 1910 г. на тему «Красота и необходимость насилия».
В отличие от Коррадини и Д’Аннунцио, воспевавших Древний Рим, Маринетти не искал идеала в прошлом: «Пусть назойливое воспоминание о римском величии будет перечеркнуто в стократ большим величием Италии»{93}. Излюбленный символ Маринетти и его единомышленников — «мускулистый гигант», бездушное нагромождение мышц, призванное олицетворять «Великую Италию». Антигуманистический характер эстетики итальянских футуристов усугублялся культом машины, который переходил в культ движения, всеобъемлющей и всепоглощающей динамики. В движении растворялось все: человек, его разум, в конечном счете и техника.
Прославление голой динамикй придавало Маринетти и К0 в глазах неискушенных людей видимость революционного новаторства. Фактически же Маринетти и К° прославляли капиталистическое производство, которое изображалось мотором динамики XX в. Их претенциозная фразеология прикрывала реальные интересы «модернистской», энергичной буржуазии Севера, главным образом миланского региона.
Вместе с некоторыми другими элементами идейного багажа итальянских футуристов фашисты заимствовали у них манеру апологии капитализма, используя которую они хотели бы выглядеть модернизаторами, носителями обновленческой динамики. В наши дни находятся буржуазные историки, которые, опираясь на такого рода фашистскую пропагандистскую трескотню, пытаются представить фашизм «модернизаторским», способствовавшим социально-экономическому прогрессу движением.
В Англии миссию эстетизации империалистического насилия эффективно выполняли писатели-джингоисты, среди которых выделялись Р. Киплинг и Р. Хаггард. Их произведения воспевали войну, жесткую военную дисциплину, прославляли колонизаторскую миссию белого человека.
Эта империалистическая литература искусно навязывала массам те ценностные представления, которые устраивали верхи. Огромные тиражи «колониальных романов», остросюжетных, нередко отличавшихся несомненными беллетристическими достоинствами, уже тогда создавали фундамент формирования «массовой культуры». Литература такого типа могла выглядеть еще более привлекательно на фоне туманных аллегорий символизма, расслабленной изысканности декаданса. Особенно много поклонников во всем мире нашло творчество Р. Киплинга.
«Войны, насилие, даже шпионаж, — пишет советский ученый Л. Е. Кертман, — поэтизируются Киплингом, коль скоро они служат интересам Британской империи. А так как все это делается с незаурядным талантом, да еще с подчеркнутой оппозицией изнеженным снобам лондонских салонов, художественная пропаганда империалистической колониальной политики оказывала немалое влияние на широкие слои населения»{94}.
Потерпев ряд политических поражений, французские реакционеры пытались взять реванш в сфере культуры. Осуществить эти планы им в полной мере не удалось, но все же реакционная идеология играла заметную роль в духовной жизни Франции. В эпицентре духовной реакции находилась все та же «Аксьон франсэз», через которую с особой четкостью просматривается взаимосвязь между генезисом фашизма и кризисом буржуазной культуры. Эта организация излучала волны мощного интеллектуального воздействия, распространившиеся далеко за пределы Франции.
У лидера «Аксьон франсэз» Ш. Морраса политические и эстетические воззрения нередко сливались воедино. Поэтому его политические идеи представали в эстетизированной форме, а эстетические воззрения были насквозь политизированы. Их лейтмотив — возрождение ценностей классицизма, своего рода неоклассицизм. Все, что не укладывалось в каноны этого неоклассицизма, клеймилось презрением как «романтизм», который политически ассоциировался с революцией, либерализмом, анархией — короче говоря, с потрясением устоев. Неоклассицизм у главных его глашатаев — Морраса и Барреса — политически идентифицировался с «твердым порядком», строгой иерархией, т. е. фактически с режимом диктаторского типа.
Моррас и Баррес приобрели довольно прочную репутацию борцов против декаданса, который они отождествляли с романтизмом, включая в эту рубрику все неугодные им явления культуры, в том числе и прогрессивные. Вообще для них не существовало современного искусства — Ван-Гога и Пикассо, Равеля и Дебюсси. Политический консерватизм органично сочетался с консерватизмом культурным. Неоклассицизм Моррасойского образца, будучи порождением кризиса буржуазной культуры, паразитировал на этом кризисе, выступая в качестве защитника ценностей классической культуры от упадка.
«Моррас, — пишет американский историк М. Кёртис, — был доминирующей фигурой в неоклассицизме и мог бы назвать среди своих интеллектуальных учеников Т. Э. Хьюма, Э. Паунда и Т. С. Элиота»{95}. Как известно, и Элиот, и Паунд, оба выдающиеся поэты, впоследствии оказались среди идейных сторонников фашизма, а Паунд опустился даже до прямого сотрудничества с людьми Муссолини. Характерно признание Элиота, сделанное им в 1928 г.: «Большинство концепций, которые могли привлечь меня в фашизме, я, кажется, уже нашел в трудах Шарля Морраса»{96}.
Антигуманизм, нараставший в среде определенной части верхов английского общества, в его интеллектуальной элите, ненависть к демократии, отождествляемой с беспорядком, разрушением устоев, приобрели программный характер у Т. Э. Хьюма. Эстетические воззрения Хьюма не отличались особой оригинальностью, в них можно обнаружить влияние Бергсона, Ницше, Морраса. Интересно, что именно Хьюм перевел на английский язык «Размышления о насилии» Ж. Сореля. Во введении к своему переводу он отмечал близость между Сорелем и «Аксьон франсэз» как политическую, так и эстетическую. Особенно выделял Хьюм то обстоятельство, что их общей эстетической платформой являлся классицизм. Представления самого Хьюма о классицизме в принципе были идентичны моррасовским.
Проповедуя жесткий порядок классицистского типа, Хьюм обрушивался не только на хаотическую неупорядоченность декаданса, но и имел в виду сферу политики:
«Человек по своей природе плох, и он способен достигнуть чего-либо лишь благодаря дисциплине — как этической, так и политической»{97}. Сам Хьюм погиб во время первой мировой войны, но среди тех, кто разделял подобные взгляды, нашлось позднее немало почитателей «твердого порядка» муссолиниевской Италии и даже гитлеровского рейха.
Влияние Хьюма испытали те англо-американские писатели, которые в 20–30-х годах составляли подразделение пресловутого «литературного иностранного легиона» фашизма.
Основной смысл обращения к культурно-идеологической сфере заключается не столько в распознавании контуров идей и концепций, в том или ином виде усвоенных и использованных фашистами, не в поиске идейных предтеч фашизма, сколько в раскрытии влиятельных тенденций духовной жизни, способствовавших вызреванию эмбрионов исследуемого явления.
Конечно, было бы упрощением видеть прямых предшественников фашизма в тех крупных представителях реакционной буржуазной культуры и философско-социологической мысли, произведения которых существенным образом влияли на духовный климат эпохи.
Надо сказать, что большинство фашистских лидеров и идеологов вообще стояли в стороне от культуры, в лучшем случае кое-кто из них подхватывал обрывки реакционных философских или эстетических концепций, причем чаще всего не из первых рук. Наиболее органично вошли в фашистский арсенал всякого рода социал-дарвинистские и расистские идеи. Но это отнюдь не снимает исторической ответственности с реакционных мыслителей, литераторов, художников. Их деятельность не только симптом, но и один из источников всеобъемлющей империалистической реакции.