Страница 34 из 40
Впрочем, как всегда, история была сложнее, и для того, чтобы понять ее лучше, нам придется снова отступить несколько назад.
XVII столетие, о котором мы говорили уже немало, - время сложное до чрезвычайности не только в Англии, где закрепляется тип жилища, возобновляемый в сути своей до нашего времени, но и во Франции. Уже в 1745 году, опираясь на нескольских предшественников, Жермен Боффран формулирует программу «говорящей архитектуры», утверждая, что «постройки должны сообщать зрителю о своем назначении, и если они этого не делают, это - разрушение всякой выразительности». Через несколько лет ученый аббат Ложье выражает в своих «Эссе об архитектуре» твердую убежденность в том, что «только в сущностных элементах сооружения заключена вся подлинная красота, тогда как в тех частях, что порождены капризом, скрыт источник всех пороков».
В 50-е годы все того же века выходят книги Жан-Жака Руссо, решительно, разом отвергнувшего «аристократический вкус» в пользу «естественного человека», а уже упомянутый Ложье записывает вдруг: «Все геометрические фигуры - от треугольника до круга - позволяют бесконечно варьировать композицию зданий». Не удивительно, что несколько молодых архитекторов решают последовательно воплотить все эти идеи в жизнь. Этьен-Луи Булле, член Академии с 1762 года, а позже главный архитектор короля Пруссии, построил немного зданий, но листами своих фантастических «кубистических» проектов оказал огромное воздействие на поколения зодчих. Он первым, кажется, записал слова, которые вновь и вновь будут самостоятельно произносить другие, пытаясь отвергнуть всю предшествующую историю: «…искусство, которое - как я решил после долгих размышлений - лишь начинается сегодня!» Клод-Никола Леду, строивший много, лишь в период вынужденного бездействия (обвиненный в «роялизме» в разгар революционного террора, он провел в тюрьме 1793 и 1794 годы) пишет трактат весьма оригинального содержания со столь же оригинальным названием «Архитектура, рассматриваемая с точки зрения искусства, нравов и законодательства».
Леду - профессионал с будто раздвоенным сознанием. Он проектирует и строит здания строгого «классического» характера, строит для частных заказчиков, сообразуясь с их пожеланиями, но он же проектирует «идеальный» город Шо при королевских солеварнях, а для него - ни на что не похожие дома ремесленников. В полном соответствии принципам «говорящей архитектуры» Леду придает, например, дому колесного мастера фасад, где в квадрат вписан большой круг, а сквозь весь дом проходит пустой цилиндр, через который виден пейзаж - буквальная метафора предмета занятий хозяина. Тот же Леду записывает слова, немыслимые для его современников в начале XIX века: «Архитектура так же соотносится со строительным искусством, как поэзия с прозой; это драматический прорыв за рамки только профессии, и потому об архитектуре невозможно говорить без экзальтации».
Если дополнить сказанное еще и тем, что в Версале, в стороне от гигантского дворца строится малый дворец Марии-Антуанетты и рядом «деревушка», воплотившая идиллическую программу Руссо, обнаружится, что у наиболее популярных идей начала нашего столетия была давняя история, не всегда и не во всем известная тем, кого принято называть «пионерами современной архитектуры». С одной стороны, развивается тема «города-сада» (подробнее - в следующей главе), где, естественно, фасаду жилого дома уделяется куда меньше внимания, чем характеру его связи с землей, с городом в целом. С другой - развивается тема эффективной «машины для жилья», где фасад объявлялся незначащим (авторами были художники, и уже потому поступали они не так, как говорили) следствием решения рациональной внутренней структуры. Эти два направления резко оппозиционны друг другу, однако в одном они неожиданно сходились: теме фасада жилого дома подписывался смертный приговор.
Жизнь, как всегда, оказалась сложнее представлений о ней. Как только самый яростный «отрицатель» роли фасада вставал к чертежной доске, чтобы изобразить внешний вид проектируемого здания, его рука начинала подчиняться не только умозрительной логике, но и тренированности воображения, нацеленного профессионально на создание художественной формы как таковой.
Как бы ни мотивировали авангардисты начала века свои решения, в результате мы надежно опознаем художественный принцип построения внешнего облика здания, стилистические черты времени. Это в равной степени относилось и к многоэтажным, сложным в плане громадам, вроде «дома на набережной» в Москве или «городка чекистов» в Свердловске, и к одно- или двухэтажным домикам для застройки поселков, вроде поселка Пессак во Франции, построенного Ле Корбюзье. Если «классицисты» возродили давнее представление о главном фасаде жилого дома как одновременно выразителе его «характера» и части общего убранства улицы, то, «конструктивисты» совершенно последовательно не признавали одного из. четырех фасадов жилого дома главным, твердо уравнивая их в правах и разрабатывая с той же или близкой тщательностью.
Новое колебание, и с середины 30-х годов повсеместно идет новая волна «классических» устремлений, протянувшаяся в нашей стране до середины 50-х годов. Для застройки бывших окраин городов это устремление означало лишь наличие на скромных, чаще двухэтажных фасадах домов нескольких знаков: треугольный фронтон над центральной частью здания, шары или вазы по обеим сторонам «парадной» лестницы, несколько выступающие из стены простых очертаний пилястры - вертикальные полосы, играющие роль колонн портика, и т. п. Для застройки главных улиц используется, напротив, весь арсенал «классических» декоративных форм: надставные балюстрады над далеко выступающим карнизом, глубокие лоджии, вдруг нарушающие плоскость стены где-нибудь на пятом-шестом этаже, накладные рельефные изображения портиков, накладные скульптурные медальоны. Вполне естественно, опять главный фасад противопоставлен остальным, подчеркнуто принадлежит улице, тогда как боковые и тем более дворовый (входы в подъезды, как правило, оттуда, со двора) решены предельно скупо. Во всех крупных городах страны и прежде всего на улице Горького в Москве по сей день можно видеть несколько странную картину (к примеру, дом 9 напротив Центрального телеграфа): мощный, богато орнаментированный фасад, мощный, эффектный карниз оборачиваются вокруг «парадного» угла и внезапно обрываются, так что с боковой улицы накладной характер всего великолепия предстает в полной обнаженности.
С середины 50-х годов отношение к фасаду вновь резко меняется, воскресает «конструктивистская» трактовка. Распространение же типового жилого дома надолго ставит архитектора в тупик, тем более что по социально-экономическим причинам, как мы уже говорили, строить надо было как можно дешевле. Первые результаты никого не радуют: главного фасада у дома не было, но все фасады оказались «неглавными», сухими, бедными схемами, которые так легко изобразить детям на листочке клетчатой бумаги. Понадобились два десятилетия, чтобы возникла сначала в теории, а затем в практике идея «микрорайонного фасада», для которого фасад каждого отдельного дома - элемент, подчиненная часть. Потребовалось еще десять лет, чтобы убедиться: решить проблему художественной выразительности жилого дома и таким путем не удается, хотя в отдельных случаях возникли довольно эффектные композиции, вроде микрорайона Тропарево в Москве (на нашей иллюстрации) или дома-микрорайона на проспекте Машерова в Минске.
С начала 80-х годов поиск образа жилого дома получил явное ускорение, тем более что технологические возможности архитектора-строителя существенно выросли. В полную меру результаты нового этапа творчества, для которого тема фасада не менее важна, чем другие проблемы проектирования, проявятся в ближайшее десятилетие. Заметим, что это универсальная тема - похожесть, сближенность характера микрорайонов или кварталов, застраиваемых относительно недорогим, демократическим, массовым жилищем, бросается в глаза во всех уголках мира. Вот почему многие архитекторы видят сегодня выход, в том, чтобы, используя типовые конструкции и типовые детали (они всегда были типовыми - важен тип, важно его художественное достоинство), расстаться с идеей типового или повторного строительства, проектируя и монтируя каждый жилой комплекс индивидуально. Примеры таких попыток есть везде, результаты убеждают не всегда прежде всего по той причине, что преодолеть однотипность результатов столь сложного проектного процесса удается в том лишь случае, когда архитектор-художник умеет и может мыслить облик «своего» дома нетиповым.