Страница 98 из 101
Как маркизу удалось заполучить Джулио? Интересный вопрос: в 1525 году, когда Джулио туда направился, Мантуя еще не была самым соблазнительным местом для знаменитости в Италии. Наверное, в отъезде Джулио из Рима свою роль сыграл римский скандал, в котором Романо был косвенно замешан. В 1524 году Маркантонио Раймонди публикует I Modi, «Способы», – серию гравюр, иллюстрирующую сонеты Пьетро Аретино, известного похабника, описывающего различные позы при соитии. Серия гравюр была создана по рисункам Джулио, вызвала возмущение папы Климента VII, приказавшего весь тираж арестовать, доски уничтожить, гравюры сжечь, а Маркантонио посадить в Замок Святого Ангела. Романо вроде как о гравюрах ничего не знал, но рисунки все равно были его, поэтому в Риме ему было лучше не показываться; Маркантонио, правда, выпустили после многочисленных ходатайств, но неприятностей был ворох, и Джулио они были не нужны. Кроме желания быть подальше и понезависимее от папы, свою роль сыграли, наверное, деньги, которые в Мантуе еще были, и – очень правильное, как оказалось, – соображение о том, что Мантуя тогда была чуть ли не самым спокойным и надежным местом в Италии. Джулио приехал туда в 1524 году, а через три года – в 1527-м – разразилась война между папой и императором, закончившаяся знаменитым Sacco di Roma, когда Рим был разграблен войсками Карла V, и все художники остались без работы, обеднели и разбрелись кто куда. Маркантонио, например, был вынужден вернуться в Болонью, за бесценок распродал все свои доски, бедствовал без заказов и умер в безвестности. Джулио же жировал в Мантуе.
Римская роскошь, в Риме растоптанная ландскнехтами и там постепенно блекнущая и засыхающая, в Мантуе благодаря гению Джулио и деньгам Федериго вдруг, как нигде больше в Италии, вспыхнула ярким цветением, прямо-таки кустом полыхающих поздних роз. Чем-то куст поздних роз мне и напоминает самое удивительное сооружение Мантуи, палаццо Те. Ничего подобного этому дворцу больше нет нигде в мире; это не реальная архитектура, а фантастика, сказка. Палаццо полностью было и спроектировано, и расписано Джулио; Федериго велел построить его на лугу, своего рода ипподроме, где паслись и дрессировались его любимые лошади, поэтому происхождение названия – Те – не слишком внятно, его производят, с натяжкой, от латинского слова atteggia, «хижина», что должно намекать на изначальную простоту местности. Строительство этого дворца – каприз и причуда, и ничего больше, и историки архитектуры перед творением Джулио испытывают, мягко говоря, недоумение: никак не удается палаццо Те поставить в некий ряд и классифицировать, определив роль и значение Джулио как архитектора. Все отделываются замечанием, что, конечно, Джулио был живописцем (что верно, но постройка палаццо Те – факт неоспоримый, так что архитектором он все же тоже был), поэтому его мантуанская фантазия – случай особый, и никакого другого ей нет определения, как только архитектура маньеризма. Многие вообще отрицают возможность использования термина «архитектура маньеризма», я к ним присоединяюсь, мне он кажется таким же оксюмороном, как, например, «архитектура импрессионизма», но дело в том, что и само палаццо Те – оксюморон, сочетание несочетаемого, что-то вроде «ужасно красиво» или «тяжеловесно легко», и в этом смысле – типичная архитектура маньеризма.
Для того чтобы подойти к палаццо Те, находящемуся совсем недалеко от центра города и чуть ли не в нескольких шагах от Casa di Mantegna, нужно пройти сквозь парк, разбитый здесь современностью. Он чистенький, ухоженный, с детскими площадками, перед палаццо Те выглядит совершеннейшей нелепостью и напоминает мне об отечественных ЦПКиО – как я люблю эту аббревиатуру, – но не реальный советский ЦПКиО, а идеальный, каким советский парк культуры стать хотел, но так и не стал, реализовавшись лишь в итальянском буржуазном социализме. Два варианта наслаждения отдыхом, аристократичный и демократичный, соседствуют, друг друга оттеняя. Проходя мимо советской мечты, я с улыбкой думаю, как бы на это все Джулио смотрел. Уверен, что тоже с улыбкой, ибо нет ничего более остроумного в мировой архитектуре, чем тяжеловесная рустовка стен палаццо Те, этакое архитектурное раблезианство, причем не раблезианство бахтинского «низа», ассоциирующееся с рыганием и пердением в первую очередь, а раблезианство Рабле, утонченное, построенное на прекрасном знании латыни и древних авторов, то раблезианство, что воздвигло Телемскую обитель, самую прекрасную утопию (не от русского «утопить», а от греческого u – «нет» и topos – «место») во всей мировой литературе. Джулио склонен был к юмору.
Светлой роскошью раблезианской утопии наполнены и фрески Джулио, особенно зал, посвященный истории Амура и Психеи. Все, чему научился Джулио у Рафаэля, помогая ему в росписях виллы Фарнезина, величайшего образца римского стиля, Рафаэлев ученик в Мантуе, переработав и переосмыслив опыт учителя, представил в полном блеске. Рафаэлевские фрески, посвященные сказке Апулея, – самый умный и изысканный вариант трактовки античности, какой только есть в европейском искусстве; сравниться с ним может лишь сам Рафаэль в своих Станцах и Лоджиях да «Улисс» Джеймса Джойса; Джон Апдайк со своим «Кентавром» и Джон Барт с «Химерой» просто сочинители сочиненьиц, хотя и они – если без сравнений – хороши как поздние Рафаэля последователи. Джулио в палаццо Те создал свою, повторную конечно, но совершенно сногсшибательную версию трактовки Апулея, писателя, создавшего «Метаморфозы, или Золотой осел», один из самых занимательных и остроумных романов, когда-либо написанных. Одно из лучших мест романа, чудную историю Амура и Психеи, Апулеем выдуманную и вкрапленную отдельной новеллой в повествование, Джулио нам пересказывает в картинках, и в остроумии и занимательности Джулио оказывается Апулею ровней.
История Амура и Психеи, рассказанная пьяной старушонкой в утешение похищенной девушке, стала знаком мировой культуры: уже в VI веке Фабий Фульгенций понимал, что сказка об Амуре и Психее – повествование о странствиях души. В Средние века бесчисленные трактовки и комментарии к «Золотому ослу» Апулея сделали эту книгу, весьма смелую и открытую, чуть ли не душеспасительным чтением; приключения Луция в шкуре осла уподоблялись земному бытию, а освобождение от ослиного облика – обретению бессмертия. Амур и Психея олицетворяли единение Души и Любви – не плотской, а божественной, конечно же. Как несчастная Психея, утратив Амура, должна была мыкаться по миру, так и душа человеческая мыкается неприкаянной среди земных забот, пока не устремится к вечности. Сказка касается каждого из нас, и неудивительно, что Психеево хождение по мукам стало бродячим сюжетом европейской литературы. Одна из наиболее ярких интерпретаций сюжета – роман маркиза де Сада «Жюстина, или Несчастья добродетели», главная героиня которого – вылитая Психея. Жан Жене, дело маркиза де Сада продолжая, Психею трансвеститом делает, являя ее нам в образе Дивины; так разнообразно и привлекательно Психея нам представлена литературой, визуальный же ее образ, сотворенный Рафаэлем, у Джулио обретает непреложность знака.
Для России Психея имеет особое значение. Выпорхнув из перевода Лафонтена, Психея обрусела в гениальной «Душеньке» Богдановича, по достоинству оцененной Пушкиным, а сейчас почти позабытой; у сладчайшего Богдановича Душенька-Психея стала «простой и нежной», приобретя славянское добродушие. Рисунки Федора Толстого к гравюрам-иллюстрациям, тоненькие и изящненькие, как перышки, листочки и крылышки его натюрмортов, воплотили в себе всю тоскливую усадебную нежность русского ампира. Душенька продолжена карамзинской Бедной Лизой, также незаслуженно позабытой, а потом предстает то пушкинской Татьяной, то блоковской девушкой в церковном хоре. Сонечка Мармеладова – наша русская Жюстина – великая реинкарнация Психеи-Душеньки: униженная, опозоренная, оскорбленная и израненная, она остается все такой же простой и нежной и, отстрадав свое, заслуживает со своим Амуром-Раскольниковым каторжный Брачный Пир в сибирском селении. Не случайно и то, что старая Россия как бы заканчивается «Историей Амура и Психеи» Мориса Дени, этакой виньеткой в конце повествования. Живописный цикл Дени стал последним в русской истории большим творением европейского художника, заказанным русским коллекционером. Исполненная в 1907 году для московского особняка Морозова, эта серия картин, размонтированная революцией и из особняка вытащенная, мыкалась потом по запасникам музеев во времена советской власти, как Психея по земной жизни, и, обретя благодаря истории – вообще-то живопись Дени не то чтобы ах, не Джулио, но это уже не имеет значения, – глубину символа, то есть субстанциального тождества идеи и вещи, отождествила историю Амура и Психеи с Россией накануне 1914 года, вскоре погибшей, недаром в поэзии Серебряного века бабочка-душа-психея все время шуршит крылышками. У Мандельштама, когда «Понемногу челядь разбирает Шуб медвежьих вороха; В суматохе бабочка летает», в танце Ольги Глебовой-Судейкиной, капризницы, соломинки, психеи, и много где еще, – и зимой и летом все бабочка-психея по России снует и тут и там, и все время бабочка рыдает то трубным басом Ахматовой, то истеричным дискантом Цветаевой. Все лучшее, что создано духовностью моего Отечества: бедная лиза, дворянское гнездо, чистый понедельник, набоковская машенька и вишневый сад, – все чистое, нежное: девушки в белых платьях среди белых цветущих яблонь в белые ночи, белые статуи с неоклассическими урнами на грустных кладбищах, пенье соловьев и жужжание комаров, желтые усадьбы, смотрящиеся в пруд, роса, заря, скиты в печерских лесах, полные отроков и отроковиц с нестеровскими ликами, и сугробы, скрип полозьев, гимназистки румяные, от мороза чуть пьяные, – все навалилось на меня в зале Амура и Психеи в палаццо Те, прямо-таки с потолка посыпалось. Как будто фильм Вуди Аллена «Любовь и смерть» пересмотрел.