Страница 94 из 101
Камера дельи Спози – это чуть ли не единственное из всех произведений, созданных Мантеньей для Мантуи, оставшееся в этом городе. Впрочем, не материальное присутствие, а дух решает все; как Вермер определяет Делфт, так и Мантуя с Мантеньей связана неразрывно; он патрон-художник города – гораздо более значимый, чем официальный небесный патрон Мантуи Ансельмо да Баджо, мало кому известный святой XI века. Кажется даже, что имя Мантенья идет от имени Мантуя, что это чуть ли не прозвище по месту проживания, как это у итальянцев часто бывает, но это неверно: Андреа Мантенья родился недалеко от Падуи, в венецианских владениях, и его семья к Мантуе отношения не имеет. В 1456 году Мантенья, будучи двадцати пяти лет от роду, уже прославившийся своими работами в Вероне и Падуе, получает первое письмо от маркиза Лудовико Гонзага. Через год он переезжает в Мантую, и вся остальная его жизнь с Мантуей и мантуанским двором оказывается теснейшим образом сплетена; в Мантуе, в церкви Сант Андреа, он похоронен, и в Мантуе стоит его дом, Casa Mantegna, вроде как им самим для себя построенный и теперь превращенный в музей. Миф мантуанского двора всем обязан Мантенье, и если бы Мантеньи не было, то не было бы и никакого мифа: нет художника – и нет мифа, нет мифа – и нет двора, это только кажется, что двор существует; кто помнил бы о Лудовико с Барбарой, если бы не Камера дельи Спози? Во времена Гонзага Мантуя была набита шедеврами Мантеньи: в Палаццо Дукале висели «Триумфы», ныне находящиеся в Хэмптон-Корте, в собрании Ее Величества Королевы, в Кастелло ди Сан Джорджо – аллегории Студиоло Изабеллы д’Эсте, ныне находящиеся в Лувре; Мантую также украшали многочисленные росписи во дворцах, ныне утраченные, и множество картин в собраниях мантуанской знати и мантуанских церквах, ныне разбредшиеся по всему миру, по разным странам и музеям. Прогулка по Палаццо Дукале и соседнему с ним Кастелло ди Сан Джорджо, составляющим единый дворцовый комплекс, – это как бы и прогулка по утраченным Мантуей Мантеньям: вот здесь были «Триумфы», здесь – его луврские аллегории, теперь же… Пояснительные таблички услужливо указывают на то, где что находилось; я, как уже говорилось, не слишком люблю археологические развалины, говорящие нам о том, что когда-то было и чего теперь не существует, – не существует, ну и все, проехали, – но утраченный Мантенья – это история Мантуи, судьба особого, озерного города, непохожего ни на один другой город в Италии, а следовательно, и ни на один город в мире. Ну на Китеж разве что.
Мантуанский двор тоже какой-то особый, озерный. Мантуя известна с древности: основанная этрусками, во времена императора Августа она прославилась тем, что в ее окрестностях родился Вергилий, но, вообще-то, ни во времена римлян, ни во времена варваров в Мантуе ничего особо выдающегося не было. В Средние века она была заурядной ломбардской коммуной, которой заправляла гибеллинская, то есть проимператорская фамилия Бонаколси. Так продолжалось до 16 августа 1328 года, пока, поддерживаемые одним из главных итальянских авантюристов-разбойников позднего Средневековья – в Италии они называются кондотьеры, – веронским тираном Кан Франческо делла Скала, прозванным Кангранде, власть не захватили Гонзага, семейство совсем не знатное, но богатое. Кангранде надеялся с помощью этих нуворишей Мантую контролировать, так как планы у него были грандиозные – сам веронский тиран был зверь лютый, и то, что у него в Вероне нашел приют Данте, всячески его прославлявший, является главной – и, на мой взгляд, единственной – заслугой Кангранде перед человечеством, но Данте-то это совсем не красит. Установить свою диктатуру над Мантуей Кангранде не успел, так как умер год спустя после переворота. Влияние Вероны вместе со смертью Кангранде улетучивается, и Гонзага становятся хозяевами Мантуи. В 1433 году Джанфранческо Гонзага получает от императора Священной Римской империи титул маркиза – до того Гонзага довольствовались скромным званием Il Capitano del Popolo, что можно перевести приблизительно как «народный комиссар».
Став аристократами, Гонзага сохранили предприимчивость, свойственную буржуазии, и благодаря им, вкладывавшим много сил и забот в осушение мантуанских земель, Мантуя превратилась в важный экономический центр, снабжая многих, Венецианскую республику в первую очередь, продуктами сельского хозяйства; заодно Гонзага подрабатывали по старой привычке кондотьерами, и в результате в Мантуе, городе до того ничем особенно не выдающемся, сосредоточились большие богатства. Маркизы деньги не только тратили, но и вкладывали; своего старшего сына первый мантуанский маркиз женил на знатной немке Барбаре фон Гогенцоллерн, больше известной как Барбара Бранденбургская, и теперь уж в благородстве дома Гонзага не было никаких сомнений. Сын этот, унаследовавший маркизат, стал маркизом Лудовико III, прозванным Il Turco, Турок, за свою выразительную внешность, и именно он, главный Гонзага, благодаря Мантенье плотно уселся в истории искусств, такой сдержанный, строгий, так отлично выряженный в кафтан цвета цикламена чудного бледно-розового оттенка; маркиз небрежно развалился в своем маркизовом кресле и вполоборота, по ходу дела, диктует что-то склонившемуся к нему секретарю.
Как мы видим на фреске Мантеньи, Лудовико отлично понимает, что главная задача его жизни – позировать художнику; но, позволив себе во время позирования отвлечься для беседы с секретарем, рачительный маркиз демонстрирует всем, что он и о государственных делах не забывает, хотя и понимает всю ничтожность дел текущих по сравнению с недвижностью вечности, в которую он, посредством искусства, в данный момент входит, чтобы в вечности монументально застыть вместе со всей ничтожностью дворцовой текучки. Что ж, маркиз прав, общая история Италии о нем упоминает вскользь, и если бы не Мантенья, то не было бы истории никакого дела до того, что там маркиз своему секретарю шепчет. Зато теперь это интересует всех, и на страницах любой монографии по искусству Ренессанса Лудовико чувствует себя столь же привольно, как среди своего двора. Благодаря Мантенье именно Лудовико со своей небрежной величественностью стал воплощением просвещенной, спокойной и сдержанной власти, власти ренессансного правителя, разумно рулящего небольшим, но независимым и процветающим государством. Власти гуманизма, если хотите, хотя власть гуманизма – такой же миф, как и гуманность власти. Без Мантеньи же Лудовико был бы тем, чем он и был по своей сути – обыкновенным тираном.До нас дошли письма Мантеньи маркизу и кое-какие документы, связанные с мантуанской жизнью художника. Мантенья все время просит или жалуется: денег ему все время недоплачивают, соседи его обижают – то камень за ограду скинут, то на участок посягнут; причем все это растворено в лести, подчас довольно тонкой, и иногда сопровождается красочными рассказами. Вырисовывается образ человека очень неглупого, но не слишком приятного: раздражительного до желчности, требовательного до сварливости. Лицо Мантеньи, известное нам благодаря бюсту на его могиле в церкви Сант Андреа, этому впечатлению соответствует. Черты резкие, острые, поджатый рот обрамлен страдальчески-брюзгливыми морщинами, взгляд пронзительный и подозрительный, и это лицо человека не то чтобы даже пожилого, но очень пожившего, обрамленное гривой густых волос, очень художнической и вроде как давно нестриженой и даже нечесаной, хранит печать былой красоты, наверное – выдающейся. Лицо художника, предпочитавшего скульптуры людям и камень плоти и выработавшего манеру, которую, как всегда, лучше всех охарактеризовал Вазари: «Однако при всем этом Андреа всегда придерживался того мнения, что хорошие античные статуи более совершенны и обладают более прекрасными частями, чем мы это видим в природе, принимая во внимание, что, поскольку он мог судить и поскольку он это наблюдал в статуях, отличные мастера, их создавшие, извлекали из многих живых людей все совершенство природы, которая очень редко собирает и сочетает в одном и том же теле всю красоту; что поэтому-то и необходимо заимствовать одну ее часть от одного тела, другую – от другого. Помимо всего этого, статуи казались ему более законченными и более точными в передаче мускулов, вен, жил и других деталей, которые природа часто не так ясно обнаруживает, прикрывая некоторые резкости нежностью и мягкостью плоти, не говоря, конечно, о каких-нибудь старческих или изможденных телах, которых, впрочем, художники избегают и по другим причинам. Как можно убедиться, он охотно применял эти взгляды в своих произведениях, в которых действительно видна несколько режущая манера, подчас напоминающая скорее камень, чем живое тело».