Страница 80 из 101
В музее Брешии, в Пинакотеке Тозио-Мартиненго, хранящей прекрасную коллекцию живописи, ренессансных брешианцев в первую очередь, и хорошо описанной Муратовым, есть один пленительный зал, заполненный картинами Джакомо Черути, художника XVIII века, у нас мало известного. Он родился в Милане в 1698 году, в Милане же и умер в 1767-м, но много работал в Брешии, был тесно связан с этим городом и даже подписывался Jacobus Ceruti Brixsebsis, так что долго считался брешианцем, пока в XX веке в архивах не были раскопаны документы, точно удостоверяющие его происхождение. Черути относится к художникам, названным искусствоведом Роберто Лонги, Черути миру и открывшего, pittori della realtà, «художники реальности». Они изображали неприхотливые жанровые сценки; одним из лучших мастеров, создававших произведения в этом духе (он писал помимо этого мифологические и религиозные композиции) был болонец Джузеппе Мария Креспи. Черути, будучи его младше, стал самым его талантливым продолжателем – не подражателем ни в коем случае. Лично мне определение pittori della realtà не слишком нравится, так как, что значит эта пресловутая realtà, сам черт не разберет; я бы по отношению к этого типа североитальянской живописи использовал термин arte povera, «бедное искусство», тот самый, что был введен Джермано Челантом в конце 60-х и стал названием целой группы современных итальянских художников, членами которой были такие мастодонты итальянского модернизма, как Алигьеро Боэтти, Яннис Кунеллис, Марио Мерц и Микеланджело Пистолетто. Про современную Arte Povera мы знаем, что художники этой группы атаковали установившиеся институты буржуазной власти, индустрии и культуры, ставя под вопрос сам факт возможности существования искусства как индивидуального выражения, ибо индивидуальное есть частное, а частное не имеет этического права на существование; но знаем также и то, что Arte Povera давно уже стала статусным итальянским авангардом, и сомнение в возможности этического существования частного не помешало художникам торговать своими произведениями, так что их творения стали украшением модных миланских (и нью-йоркских) пентхаусов, так как Arte Povera, несмотря на все радикальные заявления, всегда была искусством по-итальянски элегантным и потребляется в основном людьми очень богатыми. С североитальянскими художниками XVIII века, живописавшими нищету и убогость, было в точности то же самое: картины их очень нравились ломбардской аристократии, с удовольствием украшавшей свои палаццо такого рода бедным искусством, так как аристократы понимали – как сейчас понимают миланские модельеры, – что ничего элегантней нищеты нет на свете. Черути изображал кружевниц, прачек, сапожников, бродяг и нищих и даже получил прозвище Il Pitocchetto, иль Питоккетто, что переводится как побирушка-побродяжка. Впрочем, он часто, кроме своих униженных и оскорбленных, писал и портреты вполне благополучной знати, очень изысканные; Черути вообще был незаурядным живописцем, и изощренная тонкость итальянского XVIII века в его картинах явлена в большей степени, чем в живописи его младшего современника венецианца Пьетро Лонги, гораздо более, чем Черути, известного. Галантные сцены Лонги в сравнении с жанрами иль Питоккетто выглядят просто документальными репортажами, потому что каждая композиция Черути, во-первых, написана с блеском, выглядит удивительно элегантно, прямо-таки золотисто-коричневый или серо-голубой живописный мираж на зависть не только Шардену, но и Эдуарду Мане; а во-вторых, его фигуры, по большей части крупные – формат его картин гораздо больше крошечных Лонги, – все время хранят какую-то тайну, они не рассказ – поэзия. Совмещение невообразимо виртуозной живописной элегантности с изображенной убогостью: заплатками, оторванными подошвами и простецкими лицами, – особый шик иль Питоккетто, ломбардскую знать, видно, и прельстивший. В Пинакотеке Тозио-Мартиненго меня особенно привлекает одна картина под глуповато-милым названием «Встреча в лесу», L’incontro nel bosco. На ней изображена опушка леса и два персонажа: сидящий на пне-бревне оборванец, возраста неопределенного, заросший бородой и с бельмом на глазу, и стоящая перед ним девочка в белой шали, накинутой на голову и ботинках Dr. Martens. Лица девочки мы не видим, и все очень загадочно, нищие ли это, или какие-то разбойники, или вообще герои «Бедных людей» Макар Девушкин и Варенька. Сама живопись при этом невообразимо изощренная, просто пир живописности, и красота этой картины сродни красоте улочки Сан Клементе, шик нищенства, теперь уже страшно дорогого. Вот бы иметь гарсонку на одной из брешианских виколи, интерьер: офисная мебель, компьютер, стены вяло-белые, все сугубо утилитарно, и настоящий Черути на стенке. Там бы я писал себе роман про приключения русского солдата, раненного при взятии Суворовым крепости Брешии, дезертировавшего и в Брешии же и оставшегося, спокойно смерти дожидался, и правая ягодица у меня была бы помечена крестом Тав. Не правда ли, «гламурненько», как говаривала героиня сериала «Моя прекрасная няня» совсем по другому поводу.
Виколи постепенно взбирались на холм, становясь все круче в преддверии холма Чиднео, colle Cidneo, увенчанного крепостью, «Соколом Италии», и уже на самом холме они не просто взбирались, но прямо-таки карабкались на него, так что из-за усилий, что им пришлось приложить, чтобы удержаться на склоне, виколи напрягли свои мускулы, застыв в неудобных позах, поэтому стены домов и переброшенные между домами арки образовали острые и живописные ракурсы, чем-то напомнив мне Прагу, мой любимый город, подножие Вышеграда, отличаясь, правда, от Вышеграда меньшим масштабом и большей, само собою, итальянскостью, а следовательно, и большим изяществом. Улицы устали карабкаться, я тоже, и, когда я остановился, чтобы передохнуть, – улицы тоже остановились и исчезли, выше меня домов не было, простирался парк – Брешия услужливо развернула передо мной панораму своих куполов, черепичных крыш, фабричных труб и многоэтажек. И должен признаться, это не самая красивая архитектурная панорама, Брешия как-то уж слишком навязчиво демонстрирует, что она, как пишут все путеводители, «один из развитых промышленных городов Италии», что, заставляя за Брешию порадоваться, украшает ее мало; зато все тонуло в фиолетовом тумане, слегка прошитом коричневым золотом, и Брешия раскрылась передо мной как огромный пурпурный цветок, хотя о пурпуре напоминала только темно-вишневая, цвета брезаолы, шаль величественной седой домохозяйки. К вечеру она снова вышла на улицу и остановилась поговорить с пожилым джентльменом в клетчатом твидовом пиджаке около палаццо Чигола-Фенароли-Валотти, чудесного здания, украшенного заковыристым фризом с рельефным изображением всякого оружия, лат, перчаток, шлемов, забавных физиономий, моего любимого дворца в Брешии, выглядящего несколько странно из-за фриза и фантастических гологрудых дам, лежащих на его крыше, держа короткие водосточные трубы, так как дамы – не что иное, как водостоки. Странности архитектуры вторит и романтическая история, с палаццо связанная; палаццо Чигола-Фенароли-Валотти тесно срослось с именем Пьера Террайля де Баярда, легендарного героя войн начала XVI века и приятеля Гастона де Фуа, герцога Немурского, спящего на крышке своего надгробия в Кастелло Сфорцеско, одного из лучших памятников lo stile visconteo, Баярд, как и Гастон, – вылитый сказочный герой из поэм Тассо и Ариосто. Раненный во время осады Брешии в 1512 году, Пьер Террайль де Баярд, которому мы обязаны крылатым выражением «рыцарь без страха и упрека», так как его оруженосец Жак де Май после смерти Баярда написал в 1527 году роман «Приятнейшая, забавная и отдохновительная история доброго рыцаря без страха и упрека, славного сеньора Баярда…», «La très joyeuse, plaisante et récréative histoire du bon chevalier sans peur et sans reproche…», был принесен в палаццо Чиголи-Фенароли-Валотти с поля боя и здесь отдыхал, так что bon chevalier sans peur et sans reproche, а вместе с ним и история рыцарства оказались плотно вписанными в историю города, и то безжалостное презрение ко всем, кто внизу, что выказывают гордые гологрудые дамы, этакие леонессы, выплевывая через свои слишком короткие трубки воду во время дождей прямо на головы прохожих, оказывается оправданным самой историей – дамы близки к самому Баярду. Надо признаться, однако, что дамы и фриз на палаццо появились позже, в XVII веке, уже после Гастона, да и ни палаццо, ни седая домохозяйка, ни ее шаль мне, сверху на Брешию глядящему, не были видны.