Страница 13 из 76
Ни галерея Faurschou, ни Урс Майле, ни «Сотби» не выставляли на продажу семечки с экспозиции в Тейт Модерн. В этом контексте смысл «семечек Ая Вэйвэя» неочевиден. Может быть, дело в косвенной связи с выставкой в Тейт Модерн, или в роли Ая Вэйвэя как автора концепции, или, может быть, в его политической интерпретации подсолнухов.
Высокая цена семечек у дилеров и аукционеров «Сотби» становится еще любопытнее, если подумать, что 100 килограммов таких же вручную обожженных и раскрашенных семечек можно купить в Шанхае за каких-то 13 тысяч долларов или около того, а в Цзиндэчжэне, наверное, еще дешевле.
История предмета искусства может быть связана с общественной историей периода его создания: Франции XIX века в случае с импрессионизмом, послевоенной Америки 1950-х и 1960-х в случае с поп-артом или постмаоистский этап с современным китайским искусством. Иногда это общественная история художника, приукрашенная описанием в каталоге аукциона. Майкл Финдли цитирует одно из своих любимых описаний картины гаитянского художника Жана-Мишеля Баския из каталога «Кристи»:
«Осознавая с болью… свое превращение в икону в мире благопристойного и в основном белого мира искусства. Именно этот страх и стал причиной его сомнений, отчасти усилил его наркотическую зависимость в последующие годы и привел к созданию картин… наполненных яростью и гневом, в которых снова чувствуется связь с граффити его юности».
Финдли так комментирует описание: «Белые. Страх. Необузданная энергия. Гнев. Граффити. Сценарий для второсортного фильма». Это история, которую можно украшать до бесконечности, когда новый владелец картины будет потом показывать ее знакомым.
Когда говорить особо не о чем, история может быть связана даже с одним-единственным годом. В сентябре 2012 года глава отделения «Сотби» Алекс Бранчик прокомментировал видеофильм о предстоящей продаже в Лондоне картины Ива Кляйна RE 9–1 (1961), которая входит в его серию Reliefs éponges. Наверное, трудно было что-нибудь сказать о работе, которую один газетный критик описал как «маленькие выступающие пончики [на самом деле это сжатые губки], приклеенные на что-то вроде гальки, и все это замазано синей краской».
Поэтому и Бранчик, и описание в каталоге говорили о 1961 годе, годе создания RE 9–1. Картина, следовательно, олицетворяла «тот самый судьбоносный год истории, когда Джон Кеннеди [стал] президентом, была воздвигнута Берлинская стена, в Иерусалиме судили Адольфа Эйхмана, а Юрий Гагарин стал первым человеком в космосе». Каким образом перечисление событий 1961 года связано с губками или с эстимейтом в 2–3 миллиона фунтов (3,1–4,8 миллиона долларов), об этом зрителю предоставили гадать самому. RE 9–1 ушла за 3,8 миллиона фунтов (5,9 миллиона долларов).
Психолог Йельского университета Пол Блум рассматривает идею контекста в своей книге 2011 года «Как работает удовольствие» (How Pleasure Works). Он вводит термин «эссенциализм»: скрытая реальность, воздействующая на то, что мы приобретаем, потребляем и от чего получаем удовольствие. Блум приводит примеры психологических экспериментов с манипуляцией фактами, которые сообщают испытуемым, с целью установить, насколько важна роль убеждений о вещи и ее происхождении. Один из экспериментов подтвердил ту мысль, что человек получает больше удовольствия от вещи и платит за нее больше денег, когда считает, что ею владел кто-то знаменитый или хотя бы прикасался к ней. Блум берет менее очевидный пример, чем драгоценности Элизабет Тейлор, — свитер Джорджа Клуни. Блум говорит, что, когда он спрашивает испытуемых, сколько они готовы заплатить за свитер Джорджа Клуни, в среднем они называют гораздо более высокие суммы, чем стоимость нового свитера.
Если сказать желающим купить свитер: «Вы можете его купить, но не сможете никому рассказать, что его носил Клуни», стоимость свитера уменьшается. Свитер стоит больше, если его не стирали после Клуни. После сухой химчистки он стоит чуть больше, чем после стирки.
Большинство студентов, изучающих историю искусства, видели в книгах репродукцию «Сна» Пикассо 1932 года, портрета возлюбленной живописца Марии-Терезы Вальтер. Картина принадлежала владельцу лас-вегасских казино и отелей Стиву Уинну, который заплатил за нее 48 миллионов долларов в 1997 году, когда проходили эпохальные торги коллекции Виктора и Салли Ганц на аукционе «Кристи» в Нью-Йорке. В 2006 году Уинн согласился продать ее коллекционеру и главе хедж-фонда Стивену Коэну за 139 миллионов.
В выходные перед отправкой картины Уинн пригласил друзей на ужин; среди гостей были знаменитости Дэвид и Мэри Бойс, Нора Эфрон и Барбара Уолтерс. Уинн рассказал им, что собирается продать «Сон», и гости попросили ее показать. У Уинна была болезнь глаз — пигментная дистрофия сетчатки, из-за которой его периферийное зрение ограниченно, что делает его опасным для находящихся близко предметов. Рассказывая историю «Сна», он попятился и ткнул локтем прямо в левое плечо Марии-Терезы. Через неделю история просочилась в прессу, и знаменитые очевидцы ее подтвердили. Все газеты в том или ином варианте рассказали про «локоть Уинна за 40 миллионов долларов» — такую сумму он запросил со страховой компании Lloyd’s of London, дабы компенсировать снизившуюся стоимость картины.
Сделка с Коэном была отменена. Восемь недель картину восстанавливал манхэттенский реставратор Теренс Манн, используя иглы для рефлексотерапии. По некоторым сведениям, реставрация обошлась в 90500 долларов и полностью скрыла повреждение. Через полгода Уинн одолжил картину для крупной экспозиции, где она вызвала самое большое восхищение и больше всего отзывов из всех выставленных картин Пикассо.
Затем последовали долгие переговоры между Уинном и его страховой фирмой. Уинн утверждал, что «Сон» после реставрации стоит лишь 85 миллионов. Дело кончилось в манхэттенском окружном суде. Lloyd’s согласились выплатить, по слухам, 39 миллионов долларов. Страховой компании не с кого было стребовать убытки, потому что Уинн был одновременно и застрахованным лицом, и причинителем ущерба.
Обозреватели рынка искусства оценили «Сон» с его обновленной историей, компенсирующей убытки от любого мелкого повреждения, уже ближе к 175 миллионам. В марте 2013 года Уинн все-таки продал картину Коэну за 150 миллионов.
Характер эстетического восприятия искусства также связан с историей и подлинностью объекта. В 1962 году супруга президента США Жаклин Кеннеди очаровала французского министра культуры Андре Мальро, и тот согласился прислать «Мону Лизу» в Америку, где она выставлялась в Западном крыле Белого дома, а потом в нью-йоркском музее Метрополитен. Сотрудники Лувра в Париже пришли в ужас от поступка Мальро. Считалось, что картина не выдержит транспортировки; она уже была слегка деформирована, и с обратной стороны появилась небольшая трещина. Музейщики опасались, что даже небольшая тряска при транспортировке может оказаться губительной.
Оказалось, что в Лувре есть великолепная копия «Моны Лизы» точно в такой же раме, и, по слухам, ею иногда заменяют оригинал во время осмотра или чистки, чтобы не разочаровывать посетителей. Как рассказывал арт-критик Роберт Хьюз, он предложил простой компромисс для решения луврской дилеммы: прислать в Вашингтон копию. Французы ответили, что о замене непременно станет известно и американцы будут дуться десять лет.
Более миллиона американцев прошло мимо шедевра Леонардо. В среднем приходилось ждать в очереди два часа. Хьюз так сказал об этом: «Люди приходили не посмотреть на нее, а сказать, что ее видели. Картина превратилась из предмета искусства в икону ширпотреба».
Сколько миллионов человек стали бы дожидаться в очереди, если бы знали, что увидят только идеальную копию? Сколько бы разозлились, узнав, что простояли два часа, чтобы увидеть оригинал, а он оказался копией? Но почему зритель должен сердиться, если он даже не может описать, чего недополучил? Мальро согласился с Хьюзом; он сказал, что большинство стояли в очереди не затем, чтобы посмотреть на «Мону Лизу», а чтобы сказать потом знакомым, что они ее видели.