Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

Она сказала, что после возвращения в Париж от скуки и отсутствия друзей она начала преследовать людей на улицах. «Установление правил и следование им успокаивает. Если вы следите за кем-то, вам не нужно беспокоиться, где поесть. Они проводят вас в свой ресторан. Выбор сделан за вас».

Один из ее первых арт-проектов возник, когда подруга спросила ее, не разрешит ли ей Калль спать в ее постели. «Это навело меня на идею, что было бы весело всё время иметь кого-то в своей постели». Поэтому она стала просить своих друзей и незнакомцев поспать в ее постели восемь часов; один из приглашенных вообразил, что его ждет оргия. Звучит как концептуальный арт-проект. «Нет, — возразила Калль, когда я сказал ей об этом. — Это стало арт-проектом только тогда, когда одному арт-критику рассказала об этом его жена. Он пришел. Он спросил: „Это искусство?“ — и я сказала: „Может быть“». Она фотографировала спящих людей и записывала всё, что они говорили. Результатом стали The Sleepers (Спящие) — текст и фотографии, которые легко могли бы оказаться на стенах галереи ее отца.

Одна из величайших истин, которую раскрывает искусство Калль, заключается в том, насколько по-разному мы преподносим себя, чтобы соответствовать нашей текущей аудитории. «Мы все просто актеры, пытающиеся контролировать и управлять публичным представлением о себе, — писал Ирвинг Гоффман. — Мы действуем исходя из того, как нас могут видеть другие»[244]. Нас, как поняли постмодернисты, несколько.

Публичный образ субъекта из Адресной книги стал проясняться по мере того, как Калль записывала интервью с его друзьями и знакомыми, которые согласились встретиться с ней. Итальянский друг Пьера Д. по имени Энцо У. согласился поговорить с Калль, когда был проездом в Париже: «Он олицетворял для меня бурлеск и романтику; он был первым из новых романтиков. Затем его образ стал более культурологическим. Он начал писать кинокритику и сценарии. В его личности стало проявляться то, что я мог бы назвать „грязной стороной“». Сильвия Б., напротив, описывала его так: «Физически он великолепен. Тридцатилетний, светловолосый. Умеет одеваться с определенной долей умышленного шутовства, которое он осознанно приемлет». Пол Б. сказал: «Он чрезвычайно умен. Очень сильный характер. Но он не знает, как „продавать“ себя. Именно из-за характера он потерпел неудачу»[245].

Чтобы наполнить портрет плотью, Калль попыталась попасть в квартиру Пьера Д., когда он был за городом, но ей это не удалось. Она обзванивала людей, чтобы договориться о личной встрече, — только тогда она готова была раскрыть им, кому принадлежит записная книжка, в которой она нашла их телефоны. Однако когда она дошла до Луи С. из Булонь-сюр-Мер, этот план не сработал. Он начал кричать на нее: «Я не буду участвовать в этом! Это возмутительно! Немедленно назови мне его имя! Скажи мне прямо сейчас, чья это записная книжка! Я хочу его предупредить!» Калль пришлось бросить трубку.

«Почему этот человек отказался понимать меня, слушать меня? — писала она в очередной колонке. — Я не могу принять его отказ»[246]. Калль как будто бы считала, что нет ничего плохого в краже личных данных совершенно незнакомого человека. Но Франция, в которой она публиковала Адресную книгу, — это не Пало-Альто. И поэтому ее удивление по поводу возмущения вторжением в личную жизнь Пьера Д. само по себе достойно удивления. Французское государство обычно защищает конфиденциальность своих граждан куда более решительно, чем многие другие страны. Лишь в 2008 году было принято решение о некотором ограничении права на неприкосновенность частной жизни, когда некая женщина судилась против использования ее изображения стрит-фотографом Франсуа-Мари Банье в его книге Perdre la Tête. Апелляционный суд постановил, что право контролировать использование своего изображения должно уступить место праву свободного его использования, когда фотография способствует обмену идеями и мнениями, считающимися «необходимыми» для демократического общества[247]. Была ли подобная попытка Калль составить публичный портрет Пьера Д. обоснованна, поскольку она создавала произведение искусства?

Когда субъект арт-проекта Калль по возвращении из поездки на съемки дикой природы в Норвегии обнаружил эти статьи в газете, он пришел в ярость. Раскрыв свою личность, Пьер Бодри пригрозил подать на автора в суд, а от газеты Libération потребовал, удивительным образом, чтобы она опубликовала обнаженные фотографии Софи Калль в качестве ответного вторжения в ее частную жизнь. В некотором смысле Калль сделала с Бодри то же, что художники-мужчины веками делали с женщинами, а именно превратила его в объект. Таким образом, его требование о публикации ее обнаженной фотографии в той же газете, которая раскрыла его персональные данные, выглядит как попытка вернуться к старому порядку, при котором именно женщина находится на острие мужского взгляда, и в идеале — без одежды.

В своем искусстве Калль часто, кажется, переворачивает стереотипные мужские сценарии против их воли, лишая их силы. Она становится охотником, они — дичью. Например, однажды в 1980 году Калль преследовала по всему Парижу, пытаясь сфотографировать, человека, которого она назвала Анри Б., но потеряла его из виду. В тот же вечер она столкнулась с ним на вечеринке, где он сказал ей, что собирается в Венецию. Поэтому она последовала за ним туда, обзвонила сотни отелей, пока не узнала, где он остановился, а затем убедила женщину, которая жила напротив, разрешить ей фотографировать из ее окна, когда он будет входить и выходить из отеля. В результате получилась книга Suite Vénitie