Страница 20 из 103
В Untitled # 173 по холмику жирной грязи среди рассыпанных женских заколок и окровавленных пучков светлых волос, словно вырванных с головы вместе с кожей, ползают мухи. На заднем плане лежит женщина, уставившаяся на это открытыми безжизненными глазами. Всё выглядит так, как если бы мы наблюдали последние часы девушки-подростка в белой рубашке и клетчатой юбке с фотографии Untitled # 92 серии Centrefolds. Мы словно разглядываем места преступлений, конец зашедшего в тупик женского маскарада, как если бы этих девушек изнасиловали, убили, расчленили, как будто после использования и пресыщения их, или части их тел, выбросили на помойку.
На других фотографиях того времени Шерман демонстрирует человеческие фигуры, сделанные из фальшивых грудей и накладных ягодиц. В Untitled # 155 обнаженные женские ягодицы и ноги от манекена разложены будто бы на лесной подстилке. Туловище женщины, лежащей на животе и опирающейся на руку, прикрыто ветками с листвой, на голове — светловолосый парик, под которым видно раскрасневшееся лицо, вполоборота обращенное к камере. Неясно, мертва ли эта составная фигура, пассивно ожидает ли она секса или отдыхает после него. По мнению Малви, такое расчленение заставляет нас увидеть правду под косметическими масками ранних женских персонажей Шерман: «В конце концов, не остается ничего, кроме отвращения — отвращения к посткоитальной грязи, разлагающейся пище, рвоте, слизи, менструальной крови, волосам. Эти следы представляют собой конец пути, секреты желез и следы телесных жидкостей, для сокрытия которых предназначены косметические средства и ухищрения»[94].
Весь макияж и наряды, которые Шерман скрупулезно использовала раньше для акцентирования женственности, были сняты. Уайльд был не прав — по крайней мере, для Малви, — маски не говорили правды. Истина оказывалась в том, что в конечном счете прорывалось сквозь маски: «Ироничное „снятие вуали“ у Шерман также „раскрывает“ использование женского тела в качестве метафоры мембраны между поверхностным очарованием и скрытым распадом, как если бы всё, что так долго проецировалось в мифическое пространство „внутри“ этой маски женственности, внезапно начало прорываться обратно сквозь изящный рисунок этой вуали». Малви увидела в изображениях разлагающихся продуктов и рвотных масс, которые стали появляться в поздних фотоработах Шерман, призрак анорексичной девушки-модели, которая «трагически разыгрывает модную роль женщины-фетиша как выпотрошенной изнутри, искусственной конструкции, замаскированной косметикой, созданной, чтобы скрыть „инаковость“, запертую во „внутреннем пространстве“»[95].
Но навязывание Малви подобного прочтения истины, скрытой под поверхностью искусства Шерман, — хотя это прочтение и выглядит правдоподобным, и наводит на размышления — вызывает вопросы. Во время лекции по астрономии Бертрану Расселу начала возражать женщина, утверждавшая, что всем известно, что мир стоит на гигантской черепахе. «Но тогда на чем же стоит черепаха?» — «Вы шибко умный молодой человек, шибко умный, — возразила женщина. — Но там черепахи до самого низа!» Постмодернистское искусство похоже на что-то вроде этих черепах: нет ничего, кроме выдумки, никакой голой истины, которая должна появиться в конце танца, когда будут сброшены все семь вуалей. Только интерпретации, которые можно более или менее жестко навязать произведению. Отчасти это связано с тем, что постмодернистские художники не боятся потребления взглядом вуайериста, особенно если это взгляд умного критика. Если они, как Дэвид Боуи и Синди Шерман, хотя бы немного хороши в своем искусстве, они программно настроены против того, чтобы смысл их работ был раз и навсегда заморожен чужой интерпретацией.
Здесь фотографии Шерман можно рассматривать как предвестие жанра селфи, предполагая, что публичное присутствие включает в себя процесс становления. Мы всегда играем роль[96]. Но появление культуры селфи изменяет правила игры в этом самопредставлении. Селфи, которые предполагают загрузку в публичный доступ социальных сетей собственных фотографий, сделанных, как правило, с помощью смартфона или веб-камеры, проясняют текущий процесс создания идентичности.
В фотографических или нарисованных портретах и автопортретах фотограф или художник обычно скрыт. В большинстве селфи мы видим руку субъекта, который держит ею камеру, чтобы запечатлеть свое лицо. Мало того что «четвертая стена» между зрителем и субъектом становится видна благодаря включению камеры в изображение, — иногда происходит и кое-что более любопытное. Селфи — это внешний взгляд внутрь, как если бы человеческое тело смотрело на себя; более того, селфи позволяет третьим лицам в социальных сетях делиться нашим зеркальным отражением, этим пристальным нарциссическим взглядом на наш собственный образ.
Натан Юргенсон утверждал, что селфи вызывает такое осуждение, потому что раскрывает невыносимую правду о том, что мы всегда конструируем самих себя: «Термин „селфи“ широко используется как синоним эксгибиционизма, нарциссизма и других устойчивых отрицательных коннотаций и описаний социальных проблем, вызванных технологиями доступной фото- и видеосъемки. Но селфи вряд ли можно назвать отклонением от нормы; это не редкая болезнь и она не ограничивается каким-то необычным набором сценариев использования смартфонов»[97].
Селфи — не просто постоянный предмет критики. Они также являются потребляемыми образами, которые беспокоят нас, потому что они включают не только конструирование себя, но и превращение себя в вещь. Если всё это звучит довольно мрачно, стоит задуматься об удовольствиях самопрезентации. Одна из причин, по которой селфи стало настолько популярным, заключается в том, что оно позволяет от переодевания и ношения масок получать трепетное чувство удовольствия, возникающее из неявного предположения, что человек так раскрывает свое подлинное Я, даже если это Я является очевидной социальной конструкцией.
Американский социолог Чарльз Хортон Кули придумал термин «зеркальное Я» в XIX веке; селфи — это осознание и полное раскрытие правды о том, как мы создаем это Я. Это та правда, которая, возможно, знакома социологам со времен королевы Виктории, но с которой каждый из нас столкнулся в эпоху постмодерна, а именно — овеществление личности. «Я не то, что я думаю о себе, и я не то, что вы думаете обо мне; я такой, каким, как мне кажется, вы меня представляете»[98], — писал Кули. Неудобное следствие этого состоит в том, что мы познаем себя как самих себя именно благодаря тому, что воспринимаем себя с точки зрения третьего лица.
В этом контексте поразительно, что Синди Шерман, художница протоселфи, теперь процветает в социальных сетях. Однако ее фотоаппарат отсутствует, как будто она считает ненужным привлекать внимание к своим подделкам. Мы знаем, что она ненастоящая, и она знает, что мы это знаем. Начиная с Untitled Film Stills, ее искусство затрагивает всё то, что очаровывает и вызывает отвращение в социальных сетях в целом: нарциссизм, опасности и удовольствия самовыражения, хитроумно отфильтрованные фантазии, маскирующиеся под реальные вещи. В своем инстаграме Шерман предстает в образах разных женщин в безумных костюмах и с удивительным макияжем. Некоторые изображения являются результатом игры с Facetune — приложением, которое позволяет ей изменять форму лица и устранять морщины, или Perfect365 — симулятором косметики, который она использует для создания яркого цифрового макияжа.
Но в сети, в отличие от ее более ранних фотографических работ, мы видим и настоящую Синди Шерман. Возможно. Она публикует отпускные снимки маяков, фотографии Мика и Кейта, прыгающих и машущих на концерте Rolling Stones, зарисовки с показа Dior. Инстаграм Шерман, возможно, завораживает потому, что он показывает женщину с тысячей масок, которая порой позволяет своей маске соскользнуть. Но позволяет ли она ей соскользнуть на самом деле? Может быть, эта виртуозная художница самоисчезновения ничего не раскрывает, а разыгрывает хитроумную симуляцию самопрезентации в социальных сетях. Это одно из возможных объяснений. Другое состоит в том, что в эпоху постмодернистских селфи вы на самом деле раскрываете себя, пытаясь спрятаться за той «маской», которую имел в виду Оскар Уайльд, сказав, что вы обнажаетесь перед публикой в тот самый момент, когда думаете, что успешно замаскировались.
94
Mulvey L. A Phantasmagoria of the Female Body…
95
Mulvey L. A Phantasmagoria of the Female Body…
96
См.: Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни. М.: КАНОН-пресс-Ц; Кучково поле, 2000.
97
Jurgenson N. The Selfie and the Self: In Defence of Duckface / Verso blog. 16 May 2019 // versobooks.com. См. также: Jurgenson N. The Social Photo: On Photography and Social Media. London: Verso, 2019.
98
Цит. по: Kendall D. Sociology in Our Times: The Essentials. Boston, MA: Cengage Learning, 2006. Р. 91.