Страница 19 из 103
Шерман исполняет танец двух вуалей. Частичное обнажение тела в распахнутом пеньюаре, казалось бы, предлагает сексуальное возбуждение, но пульт спуска затвора камеры рассказывает другую историю: Шерман — создатель этого изображения, а не его объект, и тем более — не объект потребления. Такой вариант эффекта перевертыша превращает фотографию Шерман в постмодернистское произведение. «Зритель смотрит, зритель видит узнаваемый стиль, зритель сомневается, делает повторную оценку и понимает, что стиль здесь — цитата, а значения смещаются и меняют свои референции, как смещение восприятия перспективы из оптической иллюзии»[89], — писала Малви.
По сути, Шерман облила холодной водой гениталии мужчины-хищника. Или, как говорят теоретики, она проблематизировала фетишистский мужской взгляд. В своем эссе Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф Малви утверждала, что мейнстримное кино предлагает два типа визуального удовольствия: скопофилия, вуайеристское наслаждение от наблюдения за обнаженными или вовлеченными в сексуальную активность, что, как настаивал Фрейд, означает восприятие других людей в качестве объектов; и нарциссизм, удовольствие от отождествления с изображением себя или подобного себе, описанный как стадия зеркала в теории Лакана.
Поскольку «удовольствие от просмотра было разделено между активным/мужским и пассивным/женским», скопофилия отводит привилегированное положение мужскому взгляду и делает женщин в кино вещами, на которые можно смотреть. Функция изображения женщины в патриархальном бессознательном заключалась в символизировании опасности кастрации по причине отсутствия у нее пениса, в то время как, по утверждению Малви, «в патриархальной культуре [женщина присутствует] для мужчины как символ другого, связанного с тем символическим порядком, в котором мужчина может воплотить в жизнь свои фантазии и навязчивые идеи через лингвистические команды, подавая их безмолвному образу женщины, всё еще привязанной к своему месту носительницы смысла, а не создателя смыслов». Синди Шерман разрушала этот символический порядок: она выступала творцом смысла, ниспровергателем патриархального взгляда.
Хорошо, допустим. Однако сама она не желала оказаться в жестких рамках подобной роли: «Я знаю, что не задумывалась сознательно об этом, о „мужском взгляде“. Для меня это был просто способ, которым я снимала, к самоосознанию этих персонажей меня приводила техника имитации стиля черно-белых фильмов класса Z, а вовсе не мои познания в теории феминизма. Полагаю, бессознательно или в лучшем случае полусознательно я боролась с каким-то собственным внутренним смятением по поводу понимания природы женщин»[90].
Возможно, одна из причин, по которой работа Шерман и по сей день кажется такой актуальной, заключается в том, что она воздерживалась от того, чтобы жестко отнести ее к какой-то определенной категории. Как она однажды сказала: «В ней так много уровней искусственности. Мне нравилась эта хаотичность двусмысленностей».
В этом она была настолько же в постмодерне, как Дэвид Боуи в Changes; Шерман, скорее всего, могла мельком представить, как среагируют на эту подделку теоретики-феминистки, но двигалась слишком быстро, чтобы они смогли поймать ее в эту ловушку. Естественно, это возмущает писательниц-феминисток, элегантно рассуждающих о том, что означают работы Шерман, — возмущает до такой степени, что Малви предположила, что намерения художницы не имеют значения и их следует игнорировать: «Необходимо бросить вызов ее собственной, явно безыдейной, даже, можно сказать, антиидейной позиции»[91].
Такой подход, без сомнения, необходим теоретику, стремящемуся польстить своему самолюбию, поэтому он рассматривает работы художника как доказательство собственных теорий. Но необходимо ли это Синди Шерман? Вовсе нет. Возможно, что, пока Малви рассуждала о том, как Шерман привлекала мужчин-вуайеристов своими образами-обманками, та на самом деле устраивала ловушку для феминисток-теоретиков, приглашая их славить ее фотографии как редуктивную критику патриархальных вуайеристских норм, а затем — раз! — и ловушка захлопывалась, чтобы продемонстрировать феминистскому взгляду, что ее персонажи вовсе не таковы, как предполагалось теоретиками. «Работа такая, какая она есть, и, надеюсь, ее рассматривают как феминистскую работу или работу, рекомендованную феминистками, — прокомментировала она. — Но я не собираюсь бегать вокруг, проповедуя всю эту теоретическую феминистскую чушь»[92].
В 1981 году Artforum заказал Шерман серию фотографий, получившую название Centrefolds. Каждое из двенадцати изображений — горизонтального формата и размером приблизительно 60 × 120 cм, значительно больше, чем предыдущие работы художницы. Большие цветные снимки напоминали развороты порнографических журналов. Фотографии Шерман были эротичны и содержали элементы фетишизма, подобные тем, что используются в порнографических изданиях для мужского возбуждения: мокрые рубашки, спутанные волосы, задранные ночные сорочки. В них также фигурируют девушки-подростки в юбочках-шотландках и ситцевых платьях в клетку, как если бы она обвиняла мужчин в желании секса с несовершеннолетними. Шерман сказала, что она «хотела, чтобы мужчины, открывающие журнал, внезапно натыкались на что-то, что вызовет у них вожделение или даже похоть, а затем чувствовали бы вину за то, что они будут смотреть на этих женщин, которые, возможно, являются жертвами. В то время я не считала их жертвами <…> Очевидно, я пытаюсь заставить кого-то почувствовать стыд из-за определенных ожиданий»[93].
В конце концов редакторы Artforum решили не публиковать серию Centrefolds, опасаясь, что утонченные попытки Шерман пристыдить зрителя за его порнографический взгляд будут неверно истолкованы. И снова в этих фотографиях поражала задумчивость ее персонажей, погруженных в свои мысли, словно они ожидали, как выразилась Малви, «в своей вынужденной пассивности, письмá или телефонного звонка».
Но эти услужливо застенчивые, скромные, сексуально пассивные, вызывающе-загадочные персонажи вуайеристского маскарада Шерман, сыграв свою роль, постепенно исчезли. По мере того как наступали 1980-е, с женщин в работах Шерман как будто сползал толстый слой гладкой косметики, маска женственности постепенно таяла, открывая таящихся под ней чудовищ. В 1984 году французский Vogue заказал ей фотосъемку коллекций одежды Comme des Garçons и Issey Miyake. В процессе работы она демонстрировала наряды, одновременно издеваясь над штампами индустрии моды. В Untitled # 137, например, на сидящую Шерман накинуто тяжелое дизайнерское пальто ржавого цвета, толстая ткань собирается в складки на ее сутулой хрупкой фигуре, ее волосы растрепаны, макияж размазан, а акцентированно большие грязные руки на переднем плане лежат на голых коленях. Даже выражение ее лица идет вразрез с общепринятым образом модели модной фотосессии, поскольку она выглядит скорее подавленной, чем веселой или мечтательной. В 1985 году Шерман получила заказ от Vanity Fair на создание иллюстраций к волшебным сказкам. У Шерман получилась серия карикатур, как будто она задалась целью сорвать маски с чародеек и принцесс.
В 1986 году Синди Шерман завершила свой акт исчезновения. В серии фотографий под названием Disasters она удалила себя из фотографического изображения и заменила человеческую фигуру расчлененными частями тел, разбросанными по отравленным пустошам. В Untitled # 167 из кишащей насекомыми грязи торчат женские пальцы с ярким маникюром, как если бы одну из очаровательных женщин Шерман похоронили в неглубокой могиле, и она теперь пыталась выбраться из нее. Рядом в грязи валяются кончик носа, ухо, губы и — что самое страшное — в зеркале брошенной пудреницы отражается уставившееся на зрителя перевернутое отвратительное лицо.
89
Ibid.
90
Цит. по: Respini E. Cindy Sherman. New York: Museum of Modern Art, 2012. Р. 30.
91
Mulvey L. A Phantasmagoria of the Female Body…
92
Цит. по: Berne B. Studio: Cindy Sherman (interview). 1 June 2003 // tate.org.uk
93
Cindy Sherman: Nobody’s Here but Me. Arena. BBC. 24 April 1994.