Страница 105 из 148
опошлено и нет ничего, за что бы могла ухватиться его робкая тоска — хотя бы по
струйке сакрального. Потому он так бешено испытует Сталкера на подлинность его
игры: он не верит, что перед ним юродивый, которому действительно начхать на
материальное. Он подозревает его в особого рода тщеславии, в фальсификациях и
самообманах; истеричность Писателя свидетельствует, что он хотел бы видеть в
Сталкере безупречного рыцаря веры. Впрочем, он и желает обнаружить это, и
страшится.
Но Сталкер — в эросе, Зона — местность его любви; игра или не игра, но здесь он
— на воле, не в тюрьме, которой для него является пространство вне Зоны —
профанная пустыня, где командуют самоуверенные модные писатели и не видящие
далее своих очков ученые. Зона дает ему возможность быть причастным служению
чему-то несомненно более высокому, нежели человеческая функциональность, он
околдован этой тайной, на которую он нашел в себе отклик, он обрел в себе орган
221
отклика и этот орган — этический эрос: влажный огонь, греющий сердце в странном
внутреннем напряженьи, в боли.
Еще ярче, пожалуй, это видно в грезящей походке Горчакова-Янковского в
«Ностальгии», в сплошных мерцаниях и волхвованиях чувственных мадонн в храме и
вне храма, дымящихся бассейнов с голыми в них людьми, в источающей неизбывное
эротическое томление переводчице Эуд-жении, желающей Горчакова, в голосах
смерти, вновь и вновь призыва-юще звучащих в доме Доменико, где нескончаемо идут
дожди, пробивающие крышу... У любого другого режиссера вся эта совокупная
фрагментная сюжетика нагнетала бы декадансно-эротическую тяжелую чувственную
взвинченность, пахло бы человеческим мясом. Но не то у Тарковского. Все это звучит
совершенно неожиданными голосами: здесь резонирует заповедный эрос вселенских
глубин (выражаясь языком романтики), и за неимением других, более точных, слов я
называю его этическим эросом. Переводчица демонстрирует Горчакову свои пышные
222
* Если кто-то полагает, что Альберт Швейцер пятьдесят лет подряд
«выкладывался» в Габоне, утишая физические и душевные страдания аборигенов из
некоего «чувства долга», то он глубоко ошибается: в Швейцере, в его крови горел
этический эрос. А иначе он не искал бы параллельно всей этой врачебной своей миссии главного этического, властно космичного по сути, принципа. А он искал и нашел и
книгу об этом написал, но и продолжал после этого ламбаренское своё служение.
Равным образом не долг, а эрос увлек в духовную одиссею, то бишь в пустыню святого
Антония, а Бод-хидхарму — в пещеру, где он просидел перед «облупленной» стеной
девять лет подряд. Из каких мотивов? Что за топливо такого могучего, несгораемого
огня? Этический эрос. Ведущий прямиком к просветлению.
222
груди, раздраженно констатируя, что ему этого не надо. Да, не надо, потому что его
эрос — другой. Наивно думать, что есть одно-единственное эротическое наслаждение, известное всем. «Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим
мудрецам...» В этой особой эротической модальности и движется, вслушиваясь в некий
тонкий-тонкий пульс (в себе ли, вне себя ли?), Горчаков, прочно ухвативший некий
невидимый серебряный волшебный стержень. Почти ось мира.
Да и как бы вообще держали наше внимание фильмы Тарковского, если бы они не
струили этого специфического «эроса святости»: на самом деле самого сильного из
всех возможных видов эротики. Ибо это уже не детский и не звериный эрос, которому
подвержен низинный профанный мир, а эрос взрослого состояния духа и
соответственно плоти.
Кинематограф Тарковского, в известном смысле,— о святости этого мира. Не мира
мамоны, не социума, а изначального земного космоса. И о нашем долге этот
бесконечно спрофанированный многими поколениями космос возвратно обоживать, обожить, то есть вернуть его в первозданное его состояние светимости, когда дух
открыто витал над водами. Этим и заняты протагонисты Тарковского, в меру своих
сил. Этим занят Сталкер. В этом направлении вся мощь его эротического напряжения, вся его страстность. И если он исполняет свой долг, то, конечно же, не долг морали, на
которую ему начхать. Нет, он откликается, нечто в нем откликается на странные зовы, ведомые лишь тем, кого хоть чуточку коснулась святость,— это зовы этического
центра мира. И поскольку это вызывает то специфическое влажное горенье не ума, а
всего состава человека и прежде всего его «сердечной чакры», где скрыты самые
тонкие и самые сильные энергии эроса, я говорю об этическом эросе* — Тайне Зоны.
В первом варианте фильма Сталкер был «бандитом», то есть профанной фигурой, и
поход в Зону был бутафорской экспедицией трех профанных фигур, имеющих каждый
222
свои функциональные, вполне корыстные цели. Авторским протагонистом была
женщина, о чем с некоторым сомнением в естественности этого Тарковский писал в
дневнике. Любовь жены Сталкера к нему, проходимцу и барыге, и была внутренней
центральной темой картины, освещающей ее изнутри. Но, конечно же, это было все же
мелко для Тарковского: Зона лишалась сакрального статуса, мир оказывался освещен
лишь эросом женской саморастворяющейся в мужчине любви.
И хотя монолог жены Сталкера в финале остался и тема самопожертвования из
любви прозвучала, но до этого прозвучала и значительно более мощная мелодия —
отклик души Сталкера на незримое этическое «ля» мироздания. Он улавливает музыку
святости, разлитую в реальном пространстве-времени.
Сталкер у Тарковского — блаженный, юродивый, современный инвариант
юродства, то есть ненужности этому роду, чтущему мамону. Но во всяком юродивом
есть святость, за что его и чтут на Руси, и потому бить юродивого — святотатство.
И потому эта семья — семья блаженных, и смысл их жизни — дух, что подчеркнуто судьбой дочери, чьи связи с плотью укорочены, а с духом — удлинены, и вот
она — как в своем доме в пространстве Тютчева (родная душа Тарковских), и в тайной
связи с духом вещей, которые ей послушны, словно домашние животные.
И кому же еще кроме своего протагониста режиссер доверит чтение стихов
Арсения Тарковского? («Вот и лето прошло, Словно и не бывало. На пригреве тепло.
Только этого мало...»)
Экранная судьба «Сталкера» была более счастливой, чем «Зеркала». Фильм
интриговал никак не разгадываемой своей загадочностью, и многие смотрели его по
множеству раз, пытаясь эту тайну раскрыть, пускаясь в метафизические дискуссии и в
дискуссии о сущности веры. В этом смысле он оказался самым творчески
провокативным из всех фильмов режиссера.
Однако гораздо было меньше тех, кто понимал сущность своего таинственного
желания вновь и вновь приобщиться к ленте, тех, кто догадался, что на самом деле он
погружается в целительную медитацию, вытряхивающую из него его прежнюю
«скорлупность». Конечно, загадка Сталкера держит внимание, однако эта загадка
заведомо не решаемая, ибо сам Сталкер хочет от своих спутников лишь одного —
чтобы они растворились в той тайне, по которой они идут столь механистично, столь
рационально. В то время как суть, о которой они спорят,— внерациональна, вне ума, вне идеологий, она трепещет и бьется в каждом листике, в каждом сантиметре
облезшей, облупившейся стены... Писатель и Профессор ищут совсем не там.
Как-то на встрече с членами «народной киностудии» в Ярославле в 1981 году
Тарковского спросили: «Ваши фильмы перегружены деталями, необычными для
восприятия... В частности, почему в "Сталкере" так много грязных, обшарпанных
стен?»
«Для вас необычны обшарпанные стены? — удивился Тарковский.— Позвольте