Страница 104 из 148
Главный герой мне близок и дорог. Но иногда он выскальзывает из-под моего
режиссерского влияния: слишком большую нагрузку мы ему задали.. Он выражает то
кризис уже умершей идеи, то надежду.
Писатель — тоже родной для меня человек. Но Сталкер емче, глубже и оттого
ближе. А вообще для того, чтобы как следует оценить Сталкера, я недостаточно
хорошо его знаю. Но больше всего он напоминает мне современного Дон Кихота и его
драма — это драма Рыцаря Печального Образа.
Наиболее схематичен, разумеется, образ Профессора. Случайно или нет? Мы
отлично видели, что в троице героев Профессор будет на третьем месте. Он несколько
однообразен, роль маниакальна. Хотя... и в нем тоже заложена какая-то частица, частица меня. Финальные сцены фильма? Девочка с телекинетическими
способностями? Ну, это же так просто... Авторы говорят здесь о будущем поколении, о
своей особой вере в него. Эта девочка моложе нас, она быстрее развилась, она обладает
новыми, пока
219
только ей присущими способностями — значит, за нею будущее. Вот она может
силой мысли передвигать предметы... Или: ей ведь всего двенадцать, а она так глубоко
чувствует дух Тютчева...
О мрачном фоне картины. Странно, что вы сразу не поняли необходимости этого...»
В. Лойша («Дружба народов»).
Любопытно, что один из томских слушателей прислал Тарковскому записку с
упреком, зачем он разжижает схематичным рассказом тончайшие вибрации фильма, и
режиссер, приятно удивленный, согласился со справедливостью такого замечания.
Впрочем, мы перелетели через период монтажа и сдачи.
219
10 февраля 1979-го режиссер записывает в дневнике: «Образ — это впечатление от
Истины, на которую Господь позволил взглянуть нам нашими слепыми глазами.
Кажется, действительно "Сталкер" будет моим лучшим фильмом. <...> Это вовсе не
значит, что я высокого мнения о своих картинах. Мне они не нравятся — в них много
суетливого, преходящего, ложного. (В "Сталкере" этого меньше всего.) Просто другие
делают картины во много раз хуже. Может быть это гордыня? Может быть. Но раньше
это правда».
«Конечно же, сдавалась картина "Сталкер" с трудом,— пишет Л. Нехорошев.—
Многочисленные
общественные
просмотры
фильма,
поток
восторженных
благодарственных писем на киностудию и в Госкино..., Но, конечно, не только
благодаря этому, фильм был принят к прокату 7 июня 1979 года.
Итак, даты: ноябрь 1975 года — июнь 1979 года. Три с половиной года — для
"проходной" картины, на которой Тарковский не хотел "сидеть годы",— не так уж
плохо, не так ли?
Андрей и Лариса едут с фильмом в Италию и возвращаются оттуда счастливые: международный успех "Сталкера" очевиден, им говорили там, что это — лучший
фильм Тарковского. И, кажется, двинулось дело с совместной постановкой
"Ностальгии"...
Андрей и Лариса — мои соседи по дому. Мы сидим у них в квартире за большим
квадратным столом и отмечаем их возвращение и успех "Сталкера".
Андрей Тарковский ни разу при мне, насколько мне помнится, не произносил
имени Бога. Я не слышал, чтобы он ходил молиться в храм. В доме его я не видел икон, предназначенных для поклонения. То немногое, что находилось в его кабинете,—
выглядело скорее как обязательная принадлежность русского интеллигента, связанного
всем существом своим с отечественной культурой.
Может быть, его вера была глубоко скрытой и интимной?..»
Сталкер
Самое таинственное во всей этой драматической истории съемок «Сталкера» —
внезапное радикальное изменение абриса и внутренней сути центрального персонажа.
По существу ведь это фантастично — полный пе
220
220
реворот по ходу съемок. У меня глубокое ощущение, что какие-то силы
действительно не хотели позволить Тарковскому явить нам Сталкера в образе
пронырливого барыги. Здесь несомненна реальная мистика. И с какой внезапной
ясностью и легкостью Тарковский принял это революционное решение, словно
повинуясь шепоту Музы. Вспоминает Аркадий Стругацкий: «— Значит, так,—
произнес он уже деловито.— Поезжай в Ленинград к своему Борису, и чтобы через 10
дней у меня был новый сценарий. На две серии. Антураж не расписывайте. Только
диалоги и короткие репризы. И самое главное: Сталкер должен быть совсем другим.
— Каким же? — опешил я.
— Откуда мне знать? Но чтобы этого вашего бандита в сценарии не было. Я
вздохнул, опомнился. А что было делать. <...>
— Каким же должен быть в новом сценарии Сталкер?
— Не знаю, сценарист ты, а не я.
Понятно. То есть ничего не было понятно, а просто уже привычно. И вообще еще
до начала работы нам с братом стало ясно: если Андрей Тарковский даже ошибается, то и ошибки его гениальны и стоят дюжины правильных решений обычных
режиссеров.
По какому-то наитию я спросил:
220
— Слушай, Андрей, а зачем тебе в фильме фантастика? Может, выбросить
ее к черту?
Он ухмыльнулся — ну чистый кот, слопавший хозяйского попугая.
— Вот! Это ты сам предлагаешь! Не я! Я давно этого хочу, только боялся вам
предложить, как бы вы не обиделись...»
Через десять дней сценарий привозят. Тарковский уединяется, читает, выходит и
говорит: «Первый раз в жизни у меня есть мой сценарий».
То есть сценарий, вполне выражающий желаемый сущностный жест Тарковского, его внутреннее ментальное движение на данный момент судьбы. Благодаря тому, что в
центре картины оказался если не рыцарь веры, то рыцарь самопожертвования: жертвования в себе тщеславно-плотским во имя тайны в себе. Той тайны, которая на
самом деле есть тайна Зоны, на внешнем плане манифестируемая тайной каждой
травинки, куста или трубы, а на внутреннем — неслышимой музыкой и невидимым
свечень-ем этического эроса. Нет, это не противоречие, а истина, реальность —
Сталкер пребывает в том специфическом настроении, которое само по себе, с первого
мгновенья, как мы его видим, есть загадка. И загадка этого настроения, того
ментального настроя, который затем отчасти унаследует Горчаков в «Ностальгии», есть тишайше-кроткий экстаз этического эроса — величайшей тайны мироздания, доступной только святости, тому или иному уровню святости.
Таково реальное свечение иномирности в нашем мире.
Очень странно, что обычно этого не замечают, спрашивают, почему Тарковский так
неэротичен, почему его герои всецело погружены в аскетизм, что им — жизнь не
мила? А между тем эросом залита вся пространствен
ность его фильмов, и не только в виде многоразличных дождей и вод (а воды, безусловно,— стихия земного эроса во всей его могучей амбивалентности), но прежде
всего в виде той разлитой в атмосфере его поздних картин «вибрации», которая на
самом деле ближе всего схватывается формулой «этический эрос». В этом
страдательно-счастливом модусе пребывает странный человек Сталкер, живущий, конечно же, не идеей, а животом, подобно тому как Пушкин общался с друзьями и
пространством «брюхом» (из письма Жуковскому), то есть все это и есть реальный
эрос, но особого уровня и качества. Это не функциональное сбрасывание с себя
похотливой энергии, это, если хотите, вовлечение себя в игру с дождем, но и более
того — вовлечение себя в игру с тайной.
Писатель (А. Солоницын) живет в стороне от своей подлинности, он это чувствует, чувствует, что профанность мира скоро проест его до конца, как проедает,ржа железо, и потому он смущен, смятен, раздражен. Он раздражен на себя, но, как и большинство
людей, полагает, что раздражен поганой жизнью, поганым веком, где все беспробудно