Страница 64 из 79
— А могли бы мы устроить подобную систему у нас в стране?
— Вы уже начинаете, но начинать очень трудно. Для этого нужны и галереи, и агенты-галерейщики, и искусствоведы, работающие с художниками, знающие их творчество. На все нужно время. Галерейщик, выставляющий художника, в какой-то мере ответствен и за направление его карьеры, и за создание его образа. Это во многом зависит от того, как между ними складываются отношения. Часто такое сотрудничество длится десятилетиями. Так с Пикассо, например, работали Канвайлер, Амбруаз Волар. Так с Миро работал Ами Мэг. Он работал и с Пикассо, и с Шагалом, и с Браком, и другими известными художниками нашего столетия. И если бы не было этих галерейщиков, история искусства XX века вполне могла бы быть другой.
— Вы уверены в этом? Может быть, в вас говорит ваша профессия? А Ван Гог, Тулуз-Лотрек, те художники, которые сейчас продаются за миллионы и кто прожил жизнь безо всяких галерейщиков?
— Развитие общества было другим, — терпеливо объясняет нам Сорокко. — Поэтому я уверен в том, что говорю. Рембрандт был сам себе галерейщик. Он продавал свои работы и еще целую группу художников. Но когда это было! Мир менялся. До последнего века искусство не было так распространено. А в XX столетии становится уже не просто объектом декорации или коллекционирования, это сейчас и объект спекуляции, когда в игру вступают миллионы долларов, в него вкладывают деньги, как вкладывают в акции, в золото, в бриллианты. Кстати, я думаю, понятие «голодающий художник» уже кончается. На сегодня оно перестает существовать. Если художник на Западе работает с картинной галереей, он уже как-то обеспечен.
— Ну а если нет?
— Если это хороший художник, его скорее всего найдут. Сейчас очень много людей профессионально ищут новых художников, это их работа, за это им платят деньги. Я сам просматриваю слайды работ чуть ли не пятидесяти художников в неделю, без конца езжу в Европу — во Францию, Германию, Италию, Испанию. И всюду ищу и спрашиваю. Но есть разные галереи. Есть чисто декоративные, коммерческие, они продают свои акции на бирже, у них свои представительства в двадцати — тридцати городах. Они продают картины, скульптурки, к искусству это отношения не имеет никакого. Одно дело «Мост Золотые ворота при закате» и совсем другое огромный скелет Шемякина. Эти мосты можно продавать тысячами — их всегда купят. Западная широкая публика так же не понимает современного искусства, как публика в России. Тут ведь дело не только в культуре, но и в определенном образовании, подготовке. Их мало кто имеет. Только на Западе это знание можно было приобрести, искусство выставляется, а в Советском Союзе до недавних пор его просто не знали. Так вот наша галерея старается искать новаторов в искусстве.
— Вы имеете в виду новизну фактуры у Льва Межберга, например?
Мы стояли на втором этаже галереи и смотрели вниз, в зал.
— Посмотрите, как разглядывают его полотна посетители. Им, наверно, интересно, как это сделано. Необычные краски, необычный оттенок… А как вы его нашли? Вы в Сан-Франциско, он в Нью-Йорке, скромный эмигрант из Советского Союза…
— Это Шемякин его нашел. Я был в Париже в очередной командировке, звонит Миша: «Сережа, немедленно вылетай, я нашел такого художника, что у меня поднялась температура. Если бы у меня были деньги, я бы все у него купил». Вы же знаете Мишу, у него все — немедленно! Черное или белое. Я прилетел через два дня и увидел действительно потрясающие натюрморты и тут же купил для себя. А потом мы заключили с ним контракт.
— Ну а как же он жил до вас? По вашей теории «неголодающего художника»?
— А он очень неприхотливый человек. У него покупали русские — Растропович, Барышников… У него очень музыкальное искусство, он нравится музыкантам. И совершенно особая фактура. Он использует плавленый воск, смешивая его с красками. И Межберг очень хорошо у нас пошел.
— Ну а если прекрасный художник и «не идет»?
— Бывают такие художники и бывают такие периоды у художников. „Развиваются в очень интересном направлении, а продаются в это время плохо. Тот же Шемякин, его «кенигсбергский период», как мы его называем. Ужасы войны, его детские воспоминания. Черепа, скелеты.
— Это то, что было представлено на выставке в Москве?
— Да, часть была в Москве.
— Сильные работы.
— Да, но не всякий это выдержит. И сейчас на него иногда нападает настроение, он снова рисует такие вещи, очень интересные работы. Мы их выставляем. Вообще, должен вам сказать, что, если бы не галереи современного искусства, искусства живущих сейчас художников никто бы не знал. Где их еще увидеть? А у нас проходят тысячи людей в день. Конечно, это отчасти потому, что мы расположены в районе, где можно погулять, пошататься, развлечься. Это как Арбат в Москве. И к тому же галерея бесплатная, входи и смотри. Чему-то люди учатся, видят все-таки. Ну а покупатели, если они не постоянные коллекционеры… Никто ведь не заходит в галерею, чтобы купить картину. Это в супермаркет приходят, чтобы купить сыр или хлеб. Желание купить рождается спонтанно, и тут консультант, специалист расскажет подробно все о художнике. Ведь это риск — тратить такие большие деньги. У нас вещи от пяти тысяч до полумиллиона долларов. Просто так не купишь, из каприза. Вот почему и нужны опытные профессионалы. У нас штат сто человек. Это очень много. И в штате у нас специалисты из Стэнфорда, из Сан-Францисского университета. Вот почему я говорю, что без знающих искусствоведов у вас дело не пойдет, без них не обойтись. Кроме того, необходимо все-таки знать, на кого рассчитана галерея, кто ваши покупатели. Мы провели маркетинг, и мы знаем, что у нас покупают люди с доходом не меньше чем в сто тысяч долларов в год. Врачи, бизнесмены, чиновники высокого ранга. В Сан-Франциско около пятидесяти галерей, и все должны знать своего покупателя.
— А как с конкуренцией?
— У нас нет конкуренции с галереями, которые торгуют китчем. И нет конкуренции с теми, кто продает, допустим, Сезанна и Генри Мура. У нас конкуренция с теми, кто занят современным искусством, кто связан с живущими сейчас большими художниками. И наши размеры — это тоже особый случай. У нас очень большая галерея. В Нью-Йорке есть несколько известных на весь мир галерей. Очень престижных. Им по сто, по восемьдесят лет. Как правило, это один небольшой зал где-нибудь на втором-третьем этаже и работают там два-три человека. Муж, жена, секретарь — и все. И связаны они только с крупнейшими, известнейшими художниками, уже немолодыми. Это совершенно особые галереи.
— Прошло много времени со дня нашего знакомства. Как вы считаете, улучшилось ли отношение к советской культуре за это время? Стало ли более теплым или превратилось в привычно доброжелательное?
— Сейчас климат просто невероятного интереса. И огромного интереса к советским художникам вообще, даже не очень зависимый от качества их работ. Вы помните аукцион «Сотбис» в Москве? Теперь то же самое творится в Америке. А вообще, если говорить по-деловому, надо не упустить момент. Такой пик интереса долго продолжаться просто не может. Так вообще не бывает. Год-два-три — не может быть так, чтобы Россия продолжала так будоражить умы, как будоражит сейчас. Произойдет некое насыщение, интерес спадет. На Западе вообще не бывает долгих увлечений. Надо успеть сделать как можно больше. Надо, чтобы русская культура была понята и оценена на Западе, чтобы она послужила доброму делу, возникновению взаимного доверия. Культура тут может сделать больше всего. Ведь здесь не знают просто ничего о современном русском искусстве. Даже средний интеллектуал выдаст вам всего три имени — Ростропович, Барышников и Макарова. В литературе Солженицын. Все. Я же очень плотно общаюсь с американцами. Если американец вдруг интересуется литературой, может быть, он слышал еще два имени — Евтушенко и Вознесенский. А художники? Да о Малевиче и Филонове вам не скажут ни слова. Никто не знает. А знать хотят.
— Вы нам рассказывали последний раз в Москве, что собираетесь заняться культурными обменами…