Страница 25 из 42
Рассмотрим особенности этого процесса в устной и письменной речи. В устной речи всегда имеется живой контакт со слушателями, поэтому говорящий при переводе свернутой внутренней речи во внешнюю развернутую максимально использует не только выразительные языковые средства, но и неязыковые: интонации, паузы, жесты, мимику, которые остались неизменными спутниками устной речи еще с того времени, когда слово не играло главной роли в общении.
В письменной же речи неязыковые средства отсутствуют, поэтому она всегда максимально развернута и использует все средства языка. Синтаксическая структура письменной речи гораздо сложнее, чем устной, так как для читающего исключается возможность догадок, к которым в устной речи ведут интонации, жесты, мимика. Выбирая нужные слова, работая над синтаксисом фраз, пишущий стремится привести свою мысль к однозначному и точному пониманию для читающего, поэтому в письменной речи большую роль играет контекст. В максимальном использовании языковых средств и в значении контекста заключается главное отличие письменной речи от устной. Конечно, при чтении текста про себя мы тоже ощущаем скрытую интонацию, особенно в диалогах, но эта «немая» интонация представляет собой лишь некоторое приближение к тому, что может быть выражено в звуках. Об этом хорошо сказано в письме М. Ю. Лермонтова к М. А. Лопухиной, мысль которого сводится к тому, что выразительность, присущая письменной речи лишь потенциально, в устной речи проявляется действенно и активно. «…Право, следовало бы и письмах ставить ноты над словами; ведь теперь читать письмо то же, что глядеть на портрет: ни жизни, ни движения; выражение застывшей мысли, что-то отзывающееся смертью!..»[16].
Путь к оживлению письменной речи в рассказе актера связан прежде всего с процессом понимания написанного автором. Чтобы разобраться в сложном и длинном речевом потоке, читающий должен не только понимать слова в данном контексте, но и уметь анализировать сложные логико-грамматические фразы, уметь выделить те из них, которые имеют ведущее значение для понимания мысли всего отрывка или произведении, и облегчить те элементы, которые являются второстепенными по отношению к главному смыслу.
Студентам театральных вузов необходимо прививать вкус к логико-аналитической работе над текстом. Это избавит их устную речь от многоударности, заслоняющей значительностью каждого слова смысл фразы и главную мысль целого отрывка; избавит от неверных или резких силовых ударений, искажающих мысль, убережет от пауз, дезорганизующих слушателя в восприятии перспективы мысли во фразе и отрывке.
Роль видений в работе над логикой звучащей речи не менее важна, чем умение разобраться в грамматическом строе отдельных предложений и их смысловой связи друг с другом. Это особенно важно при анализе текстов художественной литературы. Возьмем для примера отрывок из повести Н. В. Гоголя «Коляска»:
Впереди ехала открытая двуместная легонькая колясочка; в ней сидел генерал с толстыми, блестевшими на солнце эполетами и рядом с ним полковник. За ней следовала другая, четвероместная; в ней сидел майор с генеральским адъютантом и еще двумя насупротив сидевшими офицерами; за коляской следовали известные всем полковые дрожки, которыми владел на этот раз тучный майор; за дрожками четвероместный бонвояж, в котором сидели четыре офицера и пятый на руках, за бонвояжем рисовались три офицера на прекрасных гнедых лошадях в темных яблоках.
Сложность этого отрывка заключается в том, что рассказчик должен нарисовать слушателю не только весь кортеж, но и тех, кто сидел в колясочках, на дрожках, в бонвояже, верхом на лошадях. При этом предложения, рисующие седоков, не должны прерывать перспективы видения всего кортежа в целом. Разобравшись в логике сложных периодов, верно определив все придаточные как своего рода вводные предложения, произносящий их тем не менее испытывает ряд трудностей, пока в его представлении четко не возникнут все фигуры седоков с деталями комплекций, поз, костюмов. Так, в первой двуместной колясочке сидел не просто генерал и рядом с ним полковник, а генерал в приличном для его сана обмундировании, в котором особенно выразительны блестевшие на солнце толстые эполеты. Нечеткость видений этой детали обычно приводит к тому, что после слова «генерал» возникает пауза, и тогда появляются как бы три седока: генерал, «эполеты», полковник.
Во второй колясочке, четвероместной, отчетливость видений позволяет определить майора как главную фигуру, с которым ехали еще трое: рядом с ним генеральский адъютант и насупротив еще два офицера. Приблизительность же видений заставляет обычно сделать паузу не после слова «майор», а после сочетаний «майор с генеральским адъютантом», что обрывает перспективу всей этой вводной фразы, и слушатель уже не ждет продолжения, хотя упоминание о четвероместной коляске нацеливает его на определенное восприятие картины.
Четкость видений помогает справиться и с трудной фразой, рисующей четвероместный бонвояж и его пятерых седоков. Деталь «и пятый на руках» заставляет воспринимать картину в целом и произнести без паузы «четыре офицера и пятый на руках». То же и с тремя замыкающими кортеж гарцующими офицерами. Они должны восприниматься как единое целое в их слитности с прекрасными гнедыми лошадями в темных яблоках. Слово «рисовались» подчеркивает эту слитность.
Вдумчивое аналитическое отношение к тексту автора приучает ценить слово, избавляет от таких недостатков речи, как скороговорное «болтание» текста, беглость чтения в ущерб смыслу. В целом ряде случаев студенты не замечают своего бессмысленного чтения, поэтому кроме аналитической работы над письменным текстом очень важно научить их разбираться в законах, организующих донесение смысла звучащей речи.
Мастера театра всегда очень заботились не только о дикции, но и о четком донесении смысла фразы и всего текста роли. В.Г. Сахновский, вспоминая занятия К.С. Станиславского со студийцами, писал: «Иногда — и это бывало особенно «опасно» для хода репетиции — Константин Сергеевич наклонялся вперед, прикладывал руку к уху и довольно любезно произносил:
— Как? Не понимаю.
Исполнитель повторял.
— Как? — снова спрашивал Константин Сергеевич. — Ничего не понимаю…
После этого он обычно приступал к скелетированию фразы, добиваясь правильного ударения и донесения мысли, или же начинал работать над дикцией актера»[17].
Н.В. Гоголь в письме к М.С. Щепкину, говоря о чтении актерам «Ревизора», заботился прежде всего о том, чтобы они запомнили «смысл всякой фразы, который… вдруг может измениться от одного ударения, перемещенного на другое место или на другое слово… Нужно не представлять, а передавать — передавать прежде мысли… Краски положить не трудно; дать цвет роли можно и потом..»[18]
Законы, которые помогают актёру понять мысль автора и верно передать её в звучащей речи, называются законами логики речи. Они основаны на законах грамматики: слова, составляющие предложение, связаны по смыслу друг с другом. Благодаря смысловым связям слова объединяются в группы или словостишия. Разберем предложение: «Скоро луна и звёзды потонут в густом тумане».
Смысловые связи слов этого предложения (фразы) будут следующие:
1. Луна и звезды потонут — это связь двух подлежащих со сказуемым.
Все остальные слова группируются по смыслу вокруг сказуемого «потонут».
2. Скоро потонут.
3. Потонут в тумане.
4. Потонут в густом тумане.
Чтобы верно донести смысл этой фразы, мы не можем объединить стоящие рядом, но не связанные по смыслу слова «скоро» и «луна». «Скоро» связано со словом «потонут», следовательно, чтобы соединить их, мы должны разъединить не связанные по смыслу слова — «скоро» от слова «луна» и «потонут» от слова «звезды». Слова, не связанные по смыслу друг с другом, отделяются паузами, которые называются логическими, так как они способствуют верной передаче мысли фразы. Заключенные между логическими паузами отдельные слова или словосочетания принято называть речевыми тактами. Графически логические паузы условимся обозначать наклонной чертой /.
16
М.Ю. Лермонтов. Собрание сочинений в 4-х томах, т. 4, М., Изд-во Академии наук СССР, 1959, стр. 576.
17
Сб. «Станиславский. Писатели, артисты, режиссеры о великом деятеле русского театра», М., «Искусство», 1963, стр. 136.
18
Сб. «Михаил Семенович Щепкин», стр. 200, 201.