Скрипка Льва

В те времена существовала целая иерархия скрипок и скрипачей. На вершине находились «старые итальянцы», чьи владельцы - виртуозные исполнители - преуспели в Лондоне и Мадриде, Вене и при самых престижных германских дворах, в Праге, Париже и Санкт-Петербурге. Они не просто играли итальянскую музыку, они исполняли ее так, что очаровывали публику по всему миру. На Чарльза Бёрни было непросто произвести впечатление, но и он заявил в 1770 году, что «по-настоящему удивлен» игрой виртуоза Джованни Пьянтаниды. Судя по его рассказу, страсть по-прежнему была определяющей чертой виртуозных выступлений итальянцев, как и в те времена, когда Корелли производил неизгладимое впечатление на публику по всей Европе семнадцатого века. Без сомнения, Пиантанида продемонстрировал «весь огонь молодости, в сочетании с хорошим тоном и современным вкусом» несмотря на то, что ему «было уже далеко за шестьдесят»[66].

Отправляясь в турне, виртуозы, как правило, планировали заработать денег и поскорее вернуться домой. Однако в начале восемнадцатого века почти при каждом королевском дворе в Европе был свой оркестр, и находилось множество итальянских скрипачей, желающих получить постоянную работу за границей в этих богатых и влиятельных обществах. Конечно, местные музыканты легко могли бы сыграть всю итальянскую музыку, изданную зарубежными издательствами и распространяемую по всему континенту, но для некоторых властителей этого было недостаточно. Им нужны были настоящие итальянцы в придворных оркестрах, с настоящими итальянскими операми, ораториями, кантатами и сонатами, пропитавшими их, и они нанимали музыкантов с другого края Европы, нимало не колеблясь, как они нанимали поваров, художников или солдат. Работа по поиску и отбору подходящих исполнителей могла занимать немало времени, поэтому правители зачастую поручали ее своим послам в Италии. Если же посланник был слишком занят или слишком благороден для такой работы, она делегировалась его секретарю, а часто просто находили агента или связывались с одним из итальянских импресарио, которые объезжали Европу в поисках именно таких вакансий[67].

Нижние этажи музыкальной иерархии были заполнены никому не известными скрипачами, которые покинули Италию в поисках работы. У них обычно не было предварительной договоренности с каким-либо оркестром, но, тем не менее, они отправлялись за границу, полные оптимизма, поскольку знали, что итальянцы и их музыка востребованы повсюду. Ничто, к тому же, не могло сравниться с популярностью оперы как дома в Италии, так и за рубежом, поэтому многие скрипачи присоединялись к странствующим оперным труппам. Звучание итальянской музыки вскоре стало настолько привычным повсюду, что некоторые люди даже связывают начало культурного единения в Европе с влиянием этих музыкальных переселенцев из Италии[68]. В 1774 году за границей было столько музыкантов всех мастей, что один из современников заметил: «В Европе нет даже удаленного уголка, где бы вы не встретили итальянских певцов и музыкантов...»[69]. Он легко мог распространить это утверждение на Россию, потому что путь туда был уже проторен. Говорят, что в 1730 году труппа комической оперы прибыла в Москву через Варшаву. Как прошло путешествие? Прекрасно, по словам примадонны, которая даже не упомянула об огромном крюке, который им пришлось сделать вокруг болот и лесов под Киевом, кишащих волками, добавив к их путешествию шесть недель, но при этом пожаловалась на нехватку шоколада[70].

Скрипки и их владельцы регулярно совершали подобные путешествия, а четыре года спустя неаполитанский скрипач Пьетро Мира вместе с композитором и скрипачом Луиджи Мадонисом отправились из Италии в Санкт-Петербург, чтобы работать при дворе императрицы Анны Иоановны. Почти сразу после их прибытия императрица отправила Миру назад домой с поручением нанять лучшую оперную труппу, которую можно было купить за деньги. Год спустя он вновь проделал тот же путь, совершив 2600-километровое путешествие из Венеции, но теперь уже в компании более тридцати выдающихся итальянских скрипачей и музыкантов, певцов и танцоров, актеров, декораторов и техников, с присоединившимся к ним композитором-неополитанцем Франческо Араджа, которого императрица Анна назначила своим «маэстро ди капелла». В этой роли Араджа заполнил российский императорский двор итальянской музыкой, удовлетворяя потребность императрицы в новых операх к каждому событию государственной важности, её желание новых интермеццо в придворном театре каждую пятницу, зрелищных развлечений ко дню рождения и годовщине ее коронации. Императрица Анна была так довольна работой Миры, что в 1736 году пожаловала ему титул придворного шута. Возможно, это прозвучит как сомнительный комплимент, но, как говорили, это было более престижное звание, чем звание композитора или скрипача. Мира пробыл в Санкт-Петербурге девять лет, а Луиджи Мадонис более тридцати лет проработал скрипачом-солистом при российском дворе. Сонаты для скрипки и баса, сочиненные Мадонисом в 1738 году и посвященные императрице, были одними из первых музыкальных произведений, когда-либо напечатанных в России[71].

Не имело значения, куда уезжали работать итальянские скрипачи - в Россию, Францию ​​или Австрию - повсюду они воссоздавали маленькую Италию. Куда бы ни попадали, исполняя исключительно итальянскую музыку, они жили и ели вместе, разговаривали и играли только друг с другом. Одно из таких сообществ процветало в Праге между 1724 и 1734 годами, но Маленькая Италия в Праге отличалась тем, что была колонией оперного мира Венеции. Среди этих скрипачей и вокалистов, декораторов и либреттистов сплетни замыкались исключительно на музыке и музыкантах Венеции, и в течение десятка лет они перемещались между двумя городами, как если бы это 750-километровое путешествие было необременительной прогулкой. Если бы путешествие скрипки Льва на восток началось именно таким образом, я полагаю, она бы отправилась из Венеции в составе целой армии, потому что, помимо певцов, скрипачей и других музыкантов, в путешествие отправлялись либреттисты, переписчики нот, художники-постановщики, художники по костюмам. Все они проходили прослушивание или собеседование у Антонио Денцио, тенора и старого профессионала с огромным опытом работы в театрах северной Италии. Он действовал по указанию венецианского импресарио по имени Антонио Мария Перуцци, получившего разрешение поставить первые оперы, которые когда-либо увидели в Праге[72].

Толпа этих итальянских переселенцев включала младенцев, детей, мужей и жен, а к тому же матерей или сестер всех незамужних женщин. Скрипка Льва должна была быть помещена вместе со всеми музыкальными инструментами и скарбом на одну из повозок, в которых дети сидели на покрашенных театральных скамьях, а младенцы укладывались спать среди театральных костюмов и тюков с декорациями. Их маршрут пролегал из Венеции в Верону и далее через перевал Бреннер. Менее чем через две недели они прибыли в Линц. Именно там Денцио получил письмо от Перуцци. Он довольно поздно сообразил, что аристократы массово покидали Прагу летом, оставляя город без потенциальных любителей оперы. Прага находится в 750 километрах от Венеции, но Перуцци советовал им продлить путешествие примерно на сотню миль до северо-востока Чехии, где граф Франц Антон фон Шпорк ждал их в своем загородном имении.

Несомненно, они устали к тому времени, когда добрались до огромного поместья графа фон Шпорка, и им не потребовалось много времени, чтобы понять, что, хотя большинство людей в Европе восемнадцатого века без ума от итальянской оперы, граф фон Шпорк не был одним из них. Все, что он хотел от них, - это представление, способное произвести впечатление на гостивших у него принцессу и её мужа, пользовавшегося значительным влиянием при дворе в Вене. Но к тому времени, когда пропыленная, растрепанная и вряд ли способная кого-нибудь впечатлить труппа прибыла на место, важные гости уже покинули замок. И все же наличие в графском имении венецианской оперной труппы было весьма престижным для любого места Европы восемнадцатого века, так что фон Шпорк с радостью воспользовался возможностью произвести впечатление на своих соседей и гостей из Праги и Силезии, позволив всем предположить, что он привез труппу из Италии за свой счет.

66

Charles Burney, The Present State of Music in France and Italy, Elibron Classics, 2005, p. 124.

67

R. Strom (ed.), The Eighteenth-Century Diaspora of Music and Musicians, Brepols, 2001.

68

Gesa Zur Nieden, in Musicians' Mobilities and Music Migrations, Biographical Patterns and Cultural Exchanges by Gesa Zur Nieden and Berthold Over (eds.), Transcript verlag, Blelefeld, 2016, p. 9.

69

John Rosselli, Music and Musicians in Nineteenth-Century Italy, Batsford, 1991, p. 17.

70

Ibid.

71

Marina Ritzarev, Eighteenth-Century Russian Music, Ashgate, 2006, pp. 39—41.

72

Большая часть моей информации о Перуци и его труппе взята из Daniel E. Freeman, The Opera Theater of Count Franz Anton von Sporck in Prague , in Janacek and Czech Music: Studies in Czech Music, Volume 1, M. Beckerman and G. Bauer (eds.), Pendragon Press, 1995.